LA MELANCOLÍA Y LA LOCURA EN EL PRÍNCIPE HAMLET

ESTUDIO DE LA MELANCOLÍA Y LA LOCURA EN EL PRÍNCIPE HAMLET A TRAVÉS DEL DIÁLOGO FEDRO, DE PLATÓN, Y LA ESTÉTICA DEL TRAUERSPIEL DE WALTER BENJAMIN

 

 

Resumen: En este trabajo se indagará en el legado de la locura platónica en uno de los personajes más inspiradores de Shakespeare: Hamlet. Platón, en el diálogo Fedro, definió cuatro clases de locura divina. Entre ellas, se encontraban la locura mística procedente de Dioniso, el dios que da origen al teatro, y la locura de Eros, la provocada por el amor, como la propia del filósofo o el amante del conocimiento. La locura erótica sería la más excelsa forma de locura y la más creadora. La locura erótica estaría además fuertemente ligada a la Belleza, puesto que la preside. A partir del Problema XXX, atribuido a la escuela aristotélica, la locura divina de Platón y la melancolía del genio aparecerán unidos, unión que será ya indisoluble a partir del Renacimiento y llegará hasta la crisis del Barroco encontrando una representación efectiva en el drama o trauerspiel. Esta forma de representación fue estudiada por Walter Benjamin en Estética de la Melancolía a partir del grabado de Durero Melancolía I. Según Benjamin, Shakespeare consiguió una representación efectiva de la locura divina en el personaje de Hamlet.

 

Palabras clave: Melancolía, Locura, Platón, Walter Benjamin, Hamlet

 

1.    Introducción

– Primo, ¿estoy bien así? ¿Estoy lo bastante melancólico?

– Ah, es el más bello de los humores, señor; la melancolía verdadera engendra una gracia perfecta, señor.

Ben Jonson., “Every Man in His Humour”, Op. cit. p. 354

 

El concepto de melancolía hunde sus raíces en el pensamiento clásico en relación con la locura patológica y con la locura filosófica. Las principales características de la melancolía como enfermedad fueron descritas en el Corpus Hippocraticum dentro de la teoría de los cuatro humores según la cual se trataba de una enfermedad que ocurre como resultado de un exceso de bilis negra que determinaba la aparición, entre otras cosas, de la locura. Según Areteo de Capadocia, la única forma de salvación fue devolver la curiosidad y el interés por Eros. En este sentido, se trata de un remedio o de una cura, no de una relación entre los dos conceptos; pero sí existe un enlace con el Amor. En su diálogo Fedro Platón define y defiende una gran descripción de la locura erótica que  inspiró a los poetas y a los filósofos[1]. El loco erótico se identificó posteriormente con el genio creador presentado en el Problema XXX, 1. El genio y la melancolía, que algunos atribuyeron a la escuela de Aristóteles[2]. Esta concepción aristotélica fue continuada en la Edad Media vinculando además la genialidad con la melancolía bajo la influencia del planeta conocido más lejano, Saturno. No obstante, durante el Renacimiento fue vinculada, bajo la recuperación de la filosofía platónica, al loco divino y al genio creador, oscureciendo cada vez más el concepto de melancolía[3]. Muchos pensadores consideraron el concepto de melancolía. Por ejemplo, Kant argumentó sobre la superioridad del espíritu melancólico porque era capaz de comprender lo sublime[4].

Hacia 1930, el joven Walter Benjamin[5] recopiló los principales ingredientes de la melancolía clásica en su análisis del drama barroco alemán, el Trauerspiel (el drama barroco alemán). Para ello, analizó la iconografía del grabado de Durero Melancolía I –el miedo, la fragilidad, la locura-. En la estética de Benjamin, el aura de melancolía que lo rodeaba era el resultado de un mundo incierto, por lo que evadirse del mismo por medio de la melancolía es una de las cualidades del hombre moderno que sufre por una existencia vacía[6]. Benjamin criticó el Trauerspiel alemán porque distorsionaba los elementos de la tragedia antigua debido a su superficialidad. Sólo dos autores se libraron de la crítica, y ninguno de ellos fue alemán: Shakespeare y Calderón. En particular, se refiere a la escenografía de Hamlet.

Esto nos lleva al principal objetivo de este trabajo, en el que se tratará de rastrear el concepto de locura platónica en uno de los personajes más inspirados e inspiradores de Shakespeare: Hamlet.

 

2.    La melancolía en la Antigüedad clásica

El significado del término melancolía ha sido sumamente ampliado desde la Antigüedad clásica. Así, el genio melancólico fue identificado como adivino patológico por Rufo de Éfeso o como soñador capaz de aprender por sí mismo astronomía, poética o filosofía por Areteo de Capadocia[7]. Durante la Edad Media, la importancia de la fe conllevó que la locura profética y la mística ocupasen la mayor parte de los escritos sobre la melancolía, aunque se desliga de la parte patológica. Por ejemplo el médico Isahaq ibn Imram habla del melancólico como el estudioso que intenta superar la conciencia de su debilidad y finitud intelectual, dando al mundo un nuevo sentido a través del arte, la filosofía y la mística[8]. Otros como Avicena hablan de la capacidad del melancólico de dominar lenguas desconocidas o de interpretar las Sagradas Escrituras, de manera que sigue siendo una enfermedad relacionada, en este caso, con la epilepsia, más que con la depresión hipocrática[9]. La relación entre la locura divina de Platón y la melancolía a través de los hombres de genio fue totalmente indisoluble a partir del Renacimiento y la recuperación del pensamiento clásico. Tanto el Renacimiento como el Barroco difundieron ambas acepciones platónica y patológica de la melancolía[10]. Para recuperar su significado original, se debe realizar un estudio en profundidad del pensamiento clásico sobre la melancolía.

 

• La locura según Platón y su relación con la melancolía

En el diálogo Fedro de Platón se encuentran las primeras referencias al concepto de melancolía, aunque no de forma explícita, sino a través de las denominadas locuras divinas, que posteriormente se identificarán con la melancolía. Como gran pensador, lo que realmente es atribuible a Platón no es la conceptualización de la melancolía o de la locura, sino su cambio de punto de vista: en su caso, la locura es filosófica, no médica, como aparecía hasta entonces en los escritos sobre humores corporales en el Corpus Hippocraticum de la famosa escuela creada por el médico Hipócrates de Cos[11].

En Fedro, el concepto de locura y la ironía de Sócrates se entremezclan: Sócrates diserta ante Fedro sobre la inconveniencia o el beneficio que resultaría de compatibilizar el amor con la vida intelectual como contestación al retórico discurso de Lisias, admirado por Fedro[12]. Sócrates no puede mostrarse del todo conforme identificando la locura del amor con un tipo de enfermedad, sino casi como un desequilibro que, en lugar de empeorar, mejora el estado natural[13]. La locura divina es, más que una enfermedad, un don otorgado por la divinidad[14].

En el discurso de Lisias que Fedro presenta a Sócrates y en el primer discurso de éste, el enamorado se caracteriza como alguien movido por su deseo de forma enajenada, de forma que el amor, el dios Eros, estaría relacionado con la enfermedad y la locura[15]. En particular, lo que se está discutiendo es si es conveniente para un joven sucumbir ante un pretendiente enamorado (el loco, lejos de ser la recomendación de Lisias) o un pretendiente no-enamorado (que luego aparecerá con un falso no-enamorado en los posteriores discursos de Sócrates). En este contexto, el desapego de las pasiones o epithymía es mostrada como la conducta de orden superior (es decir, la moderación o sophrosýne) que ha de ser seguida. Sócrates, con la ironía que le caracteriza, defiende la postura de Lisias en su primer discurso, aceptando la definición de la locura (manía) que produce el amor por lo bello como deseo irracional, siendo el enamoramiento un estado pasajero e inconstante. Pero ya en el segundo discurso el razonamiento empieza a dirigirse por otros derroteros, puesto que Sócrates alega que el deseo que todo humano padece puede ser dominado por la educación (logos) del alma. La educación estaría limitada a una instrucción de los deseos mientras el juicio se impone a la tiranía de las pasiones[16]. Lisias sostiene en su retórico discurso que el joven amado podrá hacerse mejor, pero no dice en qué manera; como respuesta, Sócrates sostiene que el enamorado mejorará mediante la divina filosofía, que alentará la virtud de la sophrosýne.

Sócrates resume la definición de las cuatro clases de locura en los siguientes términos:

 

Sócrates: Hay dos especies de furor o de delirio: el uno, que no es más que una enfermedad del alma; el otro, que nos hace traspasar los límites de la naturaleza humana por una inspiración divina.

Fedro: Conforme.

Sócrates: Hemos distinguido cuatro especies de delirio divino, según los dioses que le inspiran, atribuyendo la inspiración profética a Apolo, la de los iniciados a Baco, la de los poetas a las Musas, y, en fin, la de los amantes a Afrodites y a Eros; y hemos dicho, que el delirio del amor es el más divino de todos. Inspirados nosotros por el soplo del Dios del amor, tan pronto aproximándonos como alejándonos de la verdad, y formando un discurso plausible, yo no sé cómo hemos llegado a componer, como por vía de diversión, un himno, decoroso sí, pero mitológico al Amor, mi dueño, como lo es tuyo, Fedro, que es el Dios que preside a la belleza.[17]

 

Entre las locuras divinas, Platón destaca en primer lugar la locura profética infligida por Apolo, que conlleva el don de la adivinación; en segundo lugar, se encontraría la locura mística, de manos de Dionisos, la cual permite la interpretación de los mensajes divinos, siendo los afectados intermediarios entre el mundo humano y el mundo de los dioses; la locura poética, por su parte, proveniente de las Musas, se apodera del alma humana para orientarla hacia la adquisición de las habilidades naturales. Pero es la locura erótica, la provocada por el amor, la propia del filósofo o el amante del conocimiento y, por tanto, la más excelsa forma de locura y la más creadora[18]. La locura originada por el dios Eros está además fuertemente ligada a la Belleza, puesto que la preside.

El tercer discurso, Sócrates comienza con los diferentes tipos de maníai para argumentar que la manía que viene de los dioses no es racional, pero no hay que temerla, precisamente porque es una locura divina; además, es superior a la moderación, porque precisamente aquélla es de inspiración divina, mientras que ésta no lo es. Éros es el origen del cuarto tipo de locura divina, la locura filosófica del amante del saber[19]. Éros causa un impulso que debe dirigirse en la dirección adecuada: si se logra comprender que la belleza del mundo sensible es el recuerdo de la que vio el alma antes de que bajara al cuerpo (en el mundo de las ideas del pensamiento platónico), este impulso tratará de ascender hasta la propia belleza: este es el amor de los filósofos, de manera que los placeres más corporales son aplacados a través del freno y la violencia[20]. Éros siempre es uno y es el mismo, pero el alma puede interpretarlo de varias maneras, igual que puede manifestarse en varias maneras. La cuestión es urgente, porque las consecuencias de la falta de comprensión de lo que es el amor, que según Sócrates es un sentimiento experimentado por todos los humanos, tiene consecuencias trágicas: “La filosofía es una disposición anímica y erótica muy específica”[21].

 

Esa locura platónica fue identificada con la melancolía  que produce el humor negro según la escuela hipocrática a partir de la obra Problemata, tradicionalmente atribuido a la escuela aristotélica[22]. La obra se abre con las siguientes palabras:

 

¿Por qué razón todos, aquellos que han sido hombres de excepción, bien en lo que respecta a la filosofía, o bien a la ciencia del Estado, la poesía o las artes, resultan ser claramente melancólicos, y algunos hasta el punto de hallarse atrapados por las enfermedades provocadas por la bilis negra, tal y como explican, de entre los relatos de tema heroico, aquellos dedicados a Heracles?[23]

 

La locura, especialmente la locura erótica, se identificó con la melancolía a través de las ideas clásicas sobre el hombre de genio. Como consecuencia, el concepto de melancolía quedará ligado a las artes y los artistas (a los poetas, en términos aristotélicos, a los poetas[24]) además de otros hombre de genio. Y por intermediación del concepto médico empleado desde los tiempos de Hipócrates de Cos, los melancólicos serán desde entonces enfermos, siendo los locos divinos (incluyendo poetas y filósofos) seres tan geniales como patológicamente enfermos.

¿Qué es exactamente el genio, depositario de la locura erótica y, por tanto, de la melancolía? Existió una diversificación existencial y lingüística de los sujetos genios. Según Moretti[25], la pregunta sería en realidad ¿cuál es la relación entre genio y subjetividad? Se verá más claramente de la siguiente manera: el genio podría estar fuera de uno mismo como entidad autónoma circunscrito a la palabra genius, muy próximo al dáimon socrático. Pero también podría ser el ingenium como don o talento de forma que el hombre nacería y que podría ser empleado con una medida de alguna forma accesible a sí mismo, aun cuando escape a su entendimiento. Aristóteles se refirió al genio del artista en Arte Poética a partir de la actividad poética como imitación de las cosas “unos por arte, otros por uso y otros por genio” [26]. Por otra parte, Horacio (65-8 a. C.) en Arte Poética, afirmaba que el poeta (y su obra) no sólo tiene que deleitar, sino además instruir, y esta consonancia nace de su talento interior, pero también de una aplicación exterior. El genio no está involucrado en el conjunto de la vida del hombre ni con el espacio de su creación: el hombre está solo en su lucha por la belleza (o por la perfección del arte) [27].

 

• La locura en la tragedia y en la lírica en la Antigüedad clásica

En la escena clásica la tragedia aparece unida a la locura divina. En la Atenas del siglo V a.C. la locura, como prácticamente todas las cuestiones, procedía de los dioses; en particular, la locura en la tragedia griega era considerada un castigo enviado por divinidades como Eros, Dioniso, Afrodita, las Erinias, Ares, Lisa, Hera y Atenea[28]. La locura trágica tiene como fuente principal la locura de los dioses, los cuales pueden ser Théos (totalmente separados de los hombres) o Dáimon (la divinidad apoderándose de los hombres). La tragedia ocurre principalmente cuando estas divinidades entran en conflicto con los hombres.

Es Dioniso, quien el Fedro originaba la locura mística, el dios que da nacimiento al teatro, en particular el teatro trágico, que toma de él todas sus características principales: la violencia; el uso del disfraz y la ilusión; la condición de “extraño”, ya que la locura trágica es oscura y alienada[29]. Los héroes trágicos imprimen la violencia en sí mismos, como Edipo cuando se ciega, o ven las cosas con un modo particular, como Antígona cuando rechaza a su hermana Ismene con quien no comparte el punto de vista. La locura del héroe trágico no está sólo en sí mismo, sino en todas partes, principalmente cuando se trata de locura de amor. Aparece entonces relacionado con la locura filosófica provocada por Eros. La locura puede oírse y verse, antes de manifestarse como tal, personificada en la figura de Lisa, hija de la noche, y en el concepto de áte, que podría significar “daño” en Homero. Este daño es sustituido en la tragedia por la locura, aunque este es un concepto que nunca aparece personificado salvo en su noción fundamental en la figura de Ápate (engaño) y las Erinias. “En Esquilo, áte es castigo divino, y también, en el sentido homérico, daño a la mente. En Sófocles, esta noción es miseria, calamidad”[30]. Aristóteles estudió en Arte Poética la tragedia en relación con el concepto de hamartía, es decir, el error involuntario con trágicas consecuencias para el héroe[31]. Este error se relaciona con el concepto de locura, como en el caso de Ágave cuando despedaza a su hijo Penteo, fruto de la locura inspirada por Dioniso. Que un mortal se oponga a los dioses es locura, que engloba tanto la transgresión como el castigo[32].

Es interesante el papel de las locas míticas que aparecen en mitos y tragedias clásicas. En ellas, la locura aparece como un arma masculina frente a la amenaza de la emancipación femenina, aunque también fomenta la emancipación de la loca, que aparece libre para ejercer su propia locura. Conviene por su puesto no olvidar que el teatro en Grecia estaba altamente ligado a la sociedad y a la educación. Ocurre por ejemplo en la Antígona de Sófocles, donde la protagonista desatina atendiendo a, como se ha mencionado más arriba, un punto de vista exclusivo, aunque también se califica esta locura como “terco genio”. Por su parte, Casandra es víctima del don profético de Apolo porque “sólo escucha sus locos consejos”, como dice Clitemnestra en Agamenón de Esquilo. La misma Casandra es convertida en una ménade dionisíaca en la versión de Eurípides, donde es definida como “la doncella delirante” o caracterizada por su “delirio profético” (y por tanto dionisíaco) en Las troyanas de Eurípides[33].

 

En cuanto a la lírica, la concepción del amor erótico como una enfermedad y una obsesión es una imagen de la cultura occidental que empieza en la Grecia Clásica. Un ejemplo de poesía que ilustra el concepto de melancolía relacionada con el amor erótico en términos de sus consecuencias físicas es la siguiente de Safo:

 

Me parece el igual de un dios, el hombre

que frente a ti se sienta, y tan de cerca

te escucha absorto hablarle con dulzura

y reírte con amor.

Eso, no miento, no, me sobresalta

dentro del pecho el corazón; pues cuando

te miro un solo instante, ya no puedo

decir una palabra,

la lengua se me hiela, y un sutil

fuego no tarda en recorrer mi piel,

mis ojos no ven nada, y el oído

me zumba, y un sudor

frío me cubre, y un temblor me agita

todo el cuerpo, y estoy, más que la hierba,

pálida, y siento que me falta poco

para quedarme muerta.[34]

 

El yo lírico se ve agitado en este poema de Safo debido al mal de amores de la misma manera que se incluyen dichos síntomas en los tratados de medicina: la palidez, el frío, el calor. Desde este momento, el amor que inspira los más bellos poemas es compatible con la melancolía, y ambos están relacionados con síntomas físicos como el sobresalto del corazón y la aceleración del pulso. En la época de Burton[35], la idea de melancolía amorosa y sus consecuencias físicas ya estaba plenamente establecida. De hecho, es el concepto de melancolía amorosa (y el hecho de que el amor insatisfecho pueda llegar a degenerar en melancolía) el que provee de una iconografía completa a la expresión lírica del amor desde el Renacimiento[36]. Pero estos melancólicos no pueden dejar de sentir apego a estas penas:

 

“Entre el llanto y la risa como extremos, / no hayo equilibro que mi pena amengüe” dice, por ejemplo, Miguel Ángel, mientras que muchos poetas renacentistas entendieron muy bien la idea del dolor que produce placer.[37]

 

De esta forma, la melancolía, que puede provocar alternancias entre una faceta de manía creadora, como la mostrada en el Problema XXX, y una faceta de abatimiento, el enamorado puede pasar del furor a la languidez. Ambos conceptos están ligados además a diferencias de temperatura corporales, es decir, a extremos, que sólo pueden ser representadas de forma adecuada en la poesía. Así, el ejemplo del hielo y el fuego que está representado en los poemas de Safo.

 

• Brevísima referencia la comicidad melancólica en la Antigüedad clásica

Pocas son las referencias clásicas que relacionan la melancolía con el humor, y menos en relación con el arte. Existió un intercambio epistolar pseudohipocrático en el que se documenta la visita de Hipócrates a Demócrito[38] quien, según el Senado de Abdera, se encontraba en estado de locura porque se había retirado de los asuntos públicos, pasaba largas temporadas en soledad leyendo libros y disecando animales, decía cosas incomprensibles y, lo que más preocupaba, reía constante y estrepitosamente incluso frente a las noticas más trágicas. Sin embargo, lo que preocupa realmente a Hipócrates, excepto la cuestión que le lleva directamente a la conclusión de que Demócrito padece un exceso de bilis negra: la risa desembocada que no es capaz de distinguir lo gracioso de lo trágico. Se vincula así la melancolía con un fenómeno aparentemente distante y contrario a la tristeza y al aletargamiento.

La melancolía no es mostrada en estas cartas como fluido dentro del humoralismo hipocrático, ni como disposición anímica aristotélica que estimula la inteligencia o la pasión. En este caso, se trata de un estímulo capaz de disponer a la persona infectada a un enjuiciamiento lúcido que pone en evidencia la torpeza, el desatino o la ignorancia de la naturaleza humana y tiene como consecuencia la risa estrepitosa[39]. Se trata de una risa crítica, lúcida y enjuiciadora que parte de un sentimiento de desazón. Este humor, que en adelante será conocido como humor negro, será entonces muy diferente de otras prácticas humorísticas como la comedia, la sátira o la ironía, porque nace de la perspicacia que la melancolía causa en el ser humano y, por lo tanto, en la consciencia de miseria de quien la padece.

Según Deleuze, los sofistas y los cínicos de la Antigüedad clásica ya habían hecho del humor (que define como el arte de la superficie) un arma filosófica contra la ironía socrática (que define como el arte de las profundidades o las alturas) y con los estoicos el humor encontró su dialéctica, su principio dialéctico y su lugar natural, su puro concepto filosófico”[40].

 

3.    La melancolía en Hamlet

Desde la Antigüedad, se inició un diálogo entre pensadores de todas las épocas que relacionaban la locura y la genialidad con la melancolía. Este diálogo pervive incluso hasta nuestros días. Durante todo este tiempo, numerosos artistas y filósofos han acudido a esta fuente conceptual para cultivar sus pensamientos: de Galeno a Aristóteles, de Burton a Kant. Pero tantas mentes cultivando la misma idea desembocó en un vaciamiento de los vocablos empleados, de manera que la misma palabra humor pasó a hacer referencia a fenómenos aparentemente extraños entre sí (flujos corporales, comicidad, vapores) convirtiéndose en una “palabra blanca”, según Deleuze [41], o un término “raro”, según Hegel[42]. En este trabajo, para entender la estética de la melancolía en Hamlet se estudiará el pensamiento estético de Walter Benjamin como recuperación de las ideas clásicas pasando a través del filtro renacentista de Durero.

 

• La estética de la melancolía en el trauerspiel según Walter Benjamin

Walter Benjamin (1892-1940) recoge la tradición filosófica de las diferentes respuestas al problema de la melancolía de raíces clásicas explicando su estética de la melancolía en el capítulo “El trauerspiel y la tragedia” dentro de su obra de 1928 El origen del drama barroco alemán[43], con el que optó a su admisión en la Universidad alemana. Para ello, analizó el concepto de melancolía a través del grabado de Durero Melancolía I[44] y de la interpretación que de él realizó Carl Giehlow, para quien el melancólico era un ser de temperamento frío y seco, como el humor que lo sostiene.

Benjamin comienza su estudio cuestionándose la personalidad de los autores barrocos en la época del calvinismo en la que el cielo no es ganado por las acciones (como en el cristianismo católico), sino a partir de la propia fe. Las acciones son entonces sólo actividades sujetas a leyes sociales que predispone a los alemanes a un estado de tedio emocional muy cercano a la melancolía. Es por eso por lo que empieza su ensayo considerando a todos los dramaturgos alemanes indiscutiblemente melancólicos que solo ven ante sí “un mundo vacío, un campo de ruinas”[45].

Según Benjamin, la personalidad y la creación melancólica debe estar indisolublemente unida al luto[46]:

 

El luto es una disposición anímica en la que el sentimiento reanima, bajo la forma de una máscara, el mundo desalojado, a fin de alcanzar una enigmática satisfacción al contemplarlo. Todo sentimiento está vinculado a un objeto a priori, y la explicación de este objeto constituye su fenomenología. Debido a ello, la teoría del luto (…) sólo es susceptible de desarrollo mediante la descripción de ese mundo que se abre bajo la mirada del melancólico. Pues los sentimientos, por vagos que puedan parecer a la autopercepción, constituyen una respuesta motriz a una constitución objetiva del mundo.[47]

 

A partir del concepto de luto, Benjamin elabora su teoría sobre los ingredientes de la estética melancólica que luego aplicará al analizar el drama teatral barroco. El luto es un elemento antiguo, puesto que sus raíces llegan al estoicismo y su característica ausencia de emociones ante estímulos externos, que es recuperado durante el siglo XVII. No obstante, a diferencia de la apatía estoica, el luto llevaría a un estado de tedio en el que el dramaturgo aparecería sumido en una profunda meditación y, por esto mismo, preparado para recibir la inspiración adecuada para su obra. Se trataría de enmascarar el mundo en ruinas circundante para poder obtener una “satisfacción contemplativa”[48]. El drama barroco no es la catarsis del luto, como ocurrió en la tragedia clásica según Aristóteles, sino el objeto donde el luto encuentra su realización. Esto ocurre mediante el uso de la alegoría barroca, que abre un programa filosófico de lectura del mundo donde “cada objeto remite semánticamente a otro y cada imagen narra una historia diferente donde la confusión de los signos toma asilo en las cosas que se prestan en la mirada, constituyendo incluso una retórica de la imagen que el dispositivo barroco hace posible”[49]. En la estética del pensador judeoalemán, la tragedia se aproxima más al mundo de las ideas platónicas que a la relación de hechos marcados por Aristóteles, y sostiene que el contenido de todo drama barroco es la historia, y no la narrativa mítica que caracteriza las tragedias clásicas, de manera que veía en el trauerspiel la crónica de los padecimientos del mundo solidificados en sus alegorías[50].

El barroco alemán fundió de esta manera el melancólico apático-estoico con el sabio en plena actividad cognoscitiva para presentar a un hombre que siente un profundo extrañamiento del mundo y que, entristecido y erudito, encuentra en los libros su único hogar: “El Renacimiento explora el universo, el Barroco las bibliotecas”, puesto que ante todas las ciudades que perecen y las civilizaciones que se hunden, “el hombre no conoce nada más duradero e inmortal que los libros” [51]. Fisiológicamente, la melancolía, que, a diferencia de como se consideraba en la Antigüedad Clásica, tenía origen en el propio ser humano, causó una gran impresión durante el Barroco debido a la fuerte presencia de la miseria del hombre reducido a su condición de criatura[52]. Como hemos visto más arriba, desde Problemata, la melancolía aparecía unida a la locura, uniendo la intensa actividad intelectual con la caída más profunda. También se manifestaba en las dotes adivinatorias, según el tratado aristotélico De divinatione somnium. Este aspecto aparece en el siglo XVII aún más relacionado con lo sombrío. El héroe del Trauerspiel, es decir, el príncipe o el rey de la historia, debieron ser ajustados a la estética del melancólico[53].

Benjamín recuerda también que no es despreciable en Arabia la teoría helenística según la cual la melancolía permanece ligada a la astronomía, en particular a Saturno, el planeta más lejano entonces conocido. Su influencia de un planeta lleva a la conclusión de detalles como que al melancólico le gustan los largos viajes. Durante el Renacimiento, la teoría saturnina fue interpretada en los orígenes del melancólico como que la distancia es la responsable de que el hombre se vuelva hacia dentro de sí mismo, y además le concede el saber supremo y los dones proféticos[54], de tal forma que, en posteriores reinterpretaciones de la teoría, se señaló un rasgo dialéctico que cuadra con la dialéctica del concepto griego de melancolía. Saturno se manifiesta como el daimon de los opuestos, confiere al alma inercia e insensibilidad, pero también la facultad de la inteligencia y la contemplación, a la vez que amenaza con los peligros de la depresión o del éxtasis delirante[55]. De hecho, según Ficino, “deja su huella en seres excepcionales que se distinguen de los demás por alguna cualidad divina o bestial”[56]. Con Saturno se establece una dialéctica entre los extremos. Esta dialéctica puede encontrarse en la concepción mitológica de Cronos. Esta concepción no es dualista, sino tan sólo en relación al propio destino personal. Cronos sería el dios de los extremos: el señor de lo más elevado y el señor de la decadencia, engendra hijos y está condenado a la eterna esterilidad, un monstruo cornudo y un viejo y sabio dios, que además es venerado como profético. Así, la historia del problema de la melancolía se desarrolla en torno a esa dialéctica. La cuestión era llegar a captar las fuerzas espirituales de Saturno sin caer en la locura, problema que debía ser resuelto separando la melancolía sublime o heroica de Ficino de la melancolía común[57]:

 

Pues toda la sabiduría del melancólico viene del abismo; deriva de la inmersión en la vida de las cosas creadas y nada debe a la voz de la revelación. Todo lo saturnino apunta hacia las profundidades de la tierra; así es como se conoce la naturaleza del viejo dios de las cosechas.[58]

 

La tierra que es el elemento frío y seco de la tradición clásica que Ficino emplea para establecer una analogía entre la fuerza de la gravedad y la concentración mental. Ya Ptolomeo había pensado a la posición del punto central de la tierra como raíz de la contemplación y la fuerza de la sabiduría, siendo este el punto central del universo y estando relacionado con el temperamento melancólico. La lenta rotación de Saturno relacionó la melancolía con la acedia (es decir, la indolencia). La pereza es de hecho uno de los pecados capitales (el quinto, según Dante), que reside en el círculo infernal donde existe el frío, que, de nuevo, remite a la patología humoral de la melancolía en cuanto a enfermedad[59].

Con el trauerspiel la historia se convirtió en objeto dramático en el que las alegorías fueron determinantes en su estructura, mientras la fisionomía alegórica de la historia-naturaleza estuvo presente en tanto que ruina en un escenario que avanza hacia una incontenible decadencia. Las ruinas mostraron la eterna caducidad de las cosas y fueron, según Benjamin, la materia más digna del artista barroco[60]. Las alegorías fueron al reino de los pensamientos lo que las ruinas fueron al reino de las cosas. Con la decadencia, y únicamente a través de ella, el acontecer histórico se contrae y entra en escena. Pero en la medida que las cosas son ofrecidas al melancólico en tanto alegorías, su efecto mortuorio se acentúa, las que anteriormente significaban algo ahora se muestran como vacías, porque la arbitrariedad semántica y la referencialidad ilimitada de la alegoría hacen de la mortificación de las cosas el resultado de su conocimiento; lo definitivo en el trauerspiel es, de esta forma, su estructura alegórica[61]. Por eso, el geómetra alado del grabado de Durero no encuentra la belleza verdadera ni el sentido para su actividad[62]. Con los siglos, es posible escuchar el eco del grabado en palabras de Rilke: Ningún hombre puede contemplar hasta el final la belleza, pues si las contemplara, “perecería por su existir más potente, /porque lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible, /justo lo que nosotros todavía podemos soportar”[63].

 

La representación renacentista basada en la necesitada de la habitación cuadrada y el punto de vista único ya no es válido. Los modelos han quedado inconclusos, por desarrollar o agotados, en ruinas, ya no existe un repertorio al que acudir y el sentimiento melancólico flota en el ambiente. Se trata de la melancolía entendida en su sentido hipocrático como patología cercana a la depresión. La capacidad humana se muestra entonces limitada para conocer, y el artista se ve limitado para la representación, siendo la historia la base de esta limitación. Todas las contingencias del manierismo deben ser superadas mediante a asunción de la dispersión de puntos de vista que aparece en el Barroco. El lenguaje falla, los límites se fuerzan para asegurar quizá la certeza de su existencia, mientras el melancólico trata entonces de andar para mostrar precisamente la ausencia de caminos[64]. El hombre barroco se presenta atónito y desacoplado ante una naturaleza desnaturalizada y en un mundo en crisis, dando lugar a una tensión que anhela la restitución de los instantes anteriores a la desintegración. “Toda representación barroca adolece de esta dinámica de la decadencia”[65]. Es la misma melancolía, pero esta vez más relacionada con la locura divina que explicaba Platón en Fedro, la que pone al artista barroco en contacto con todas las posibilidades a su disposición para recuperar una representación efectiva[66]. Concretamente, esta efectividad debió manifestarse, según Bejamin, en el drama barroco.

 

• Determinación de Hamlet como arquetipo del príncipe melancólico

Benjamin explicó que al menos en una ocasión se consiguió conjurar la figura humana correspondiente a la dicotomía entre el enfoque neo-antiguo y el enfoque medieval que caracteriza la visión barroca del melancólico, pero este hecho no pudo ser llevado a cabo en Alemania. Es un dramaturgo inglés quien lo consigue: Shakespeare. Y es un príncipe quien lleva la bandera de la melancolía: Hamlet. Polonio dice de Hamlet que se ve afectado por la tristeza, lo lunático, lo extático, mientras Claudio dice explícitamente: “Hay algo en su alma / que alimenta su melancolía”[67]. Aunque él mismo le dice a su madre que está loco “sólo por astucia”, y esto justifica la posición histriónica antes del asesinato del tirano.

Hamlet rescata de esta manera toda la herencia conceptual de la melancolía pasando además por la trama renacentista. En el relato del príncipe, la melancolía puede redimirse al enfrentarse consigo misma, y esto fue realizado saltándose la rigidez de la figura melancólica barroca[68]. El autoexamen al que es sometido no ocurre jamás en las obras del Trauerspiel alemán. Benjamin había relacionado, como se ha visto más arriba, el drama alemán con el grabado de la melancolía alada de Durero. Por eso, Benjamin, que había visto en la Melancolía de Durero la anticipación del sentimiento que dominará el barroco alemán, llegará a la conclusión de que esté no fue capaz de dejar atrás la idea de melancolía medieval y renacentista y, por eso, era un arte vacío, preludio de la decadencia moderna. Por el contrario, es en Shakespeare y en Calderón donde podemos encontrar la profundidad que quién se ha superpuesto a la anterior concepción de melancolía. Hamlet posee la absorción meditativa propia del melancólico. En la escena isabelina, la melancolía mantuvo su dignidad como temperamento que predisponía a la verdad e incluso a la belleza, disposición anímica tan valorada que incluso era usual fingir tenerla[69].

Hamlet guarda en su ser toda la estética de la melancolía que residía en el intelecto en la temprana Edad Moderna. Como decía Benjamin, una de las diferencias del príncipe isabelino es que se auto-piensa, y de hecho se descubre a sí mismo como héroe trágico, aunque tarde, cuando su madre y él ya han sido envenenados.  Hamlet no es un ser melancólico por naturaleza, sino que las circunstancias le obligan a ello. La indecisión del príncipe no es otra cosa que acedia saturnina. Saturno vuelve a los hombres “apáticos, indecisos, lentos”[70]. Lo singular en Hamlet es “la desviación de la figura del vengador hacia la de un melancólico inhibido por la reflexión”[71].

Lo que debe hacer, lo que es necesario en él cuando todos los demás repertorios están perdidos, es la venganza. Su propia coherencia interna no le deja otra salida. Pero nada nunca es sencillo. En su paisaje circunstancial, para el príncipe desacoplado la venganza es inevitable, pero la pérdida de su repertorio le incita a dudar de todo lo conocido e incluso de sí mismo. En términos modales[72], la melancolía hipocrática que surge de su desacoplamiento es también la locura filosófica descrita por Platón que le estaría poniendo en relación con todas las posibilidades. Debe vengarse, pero también debe pensarse a sí mismo, y, sobre todo, debe dudar. Lo efectivo no es una simple venganza. Lo efectivo es el juego del propio problema. No sólo reflexiona sobre los medios prácticos de la venganza, sino que hace de la venganza un problema en tensión entre lo ético y lo dramático. En esa búsqueda de un repertorio que realmente le defina, en este juego de preguntas sin respuesta, es donde reside su efectividad y su belleza.

 

• Locura y comicidad en Hamlet

Como se ha visto más arriba, la locura y el humor, más concretamente el humor negro, fue incluido dentro de las características de la locura melancólica en la Antigüedad Clásica. La locura, o al menos su fingimiento, y el humor no sólo se recuperan en la personalidad de Hamlet mediante el temperamento histriónico (aunque ya en sí mismo el histrionismo en una clase de locura), sino a través de las ocurrencias humorísticas que crea mediante su locura. Para Shakespeare, el humor ya no es algo que padece el melancólico, sino algo que puede producir un efecto en los demás, de manera que esta melancolía se verbaliza y expresa una acción. También puede ser una acción que afecta al agente humorístico: “el sujeto permanece dentro del proceso y hace humor afectándose a sí mismo”[73].

El humor negro, la excentricidad y la inclinación irracional, elementos presentes en la personalidad de Hamlet, fueron adquiriendo una multiplicidad de significados desde los tiempos clásicos. El humor, según Deleuze, aparece en el vaciamiento de significado y la pérdida del referente de sentido, que implica una indeterminación entre extremos:

 

El sinsentido y el sentido abandonan su relación de oposición dinámica para entra en la copresencia de la una génesis estática, como sinsentido de la superficie y se sentido que se desliza sobre ella. Lo trágico y la ironía dejan sitio a un nuevo valor, el humor. Porque si la ironía es la coexpresividad del ser con el individuo, o del Yo con la representación, el humor es la del sentido y el sinsentido; el humor es el arte de las superficies y las dobleces, las singularidades nómadas y el punto aleatorio siempre desplazado, el arte de la génesis estática, el saber-hacer del acontecimiento puro o la “cuarta persona del singular”; toda significación, designación y manifestación quedan suspendidas, toda profundidad y toda altura abolidas. [74]

 

En la escena isabelina, el humor ayuda a Hamlet a visionar los elementos desde la superficie precisamente para señalarlos y señalarse a sí mismo en su locura. Hamlet es una figura activa y original de la locura melancólica, que actúa en la disidencia humorística incluso dentro de la tragedia[75]. Hamlet se divierte con las desgracias del destino. Shakespeare no endulza la melancolía del príncipe, si no que la ensalza con una hilaridad corrosiva; así, cuando el rey pregunta dónde está ya difunto Polonio, Hamlet responde: “De cena”. Claudio, estupefacto, lo interroga nuevamente y Hamlet precisa: “No donde come, sino donde es comido” [76]. Y cuando, finalmente revela el lugar donde yace el cadáver, agrega con tono burlón: “Ya esperará hasta que lleguéis” [77]. Melancolía como locura divina en sus ocurrencias, melancolía como humor cómico y melancolía como estado de luto por la muerte del padre se entremezclan en el príncipe danés. Así es como ve Hamlet la tragedia desde la superficie, y, según Deleuze, muestra otra forma de resentimiento[78]. Hamlet imita (o finge de manera oscura o dionisíaca) su propia locura, y al imitarla, encuentra cierta libertad[79], de manera que el desequilibrio melancólico se convierte en potencial e inspiración creativa y humorística[80].

Cabe señalar que otro de los personajes que aparecen en la obra con claros signos de locura, en este caso de locura amorosa, es el personaje de Ofelia. Tras haber tenido una relación sentimental con el príncipe, enloquece cuando supone que Hamlet ha asesinado a su padre. Su locura está relacionada con la locura amorosa (más bien de desamor) que adquiere detalles que remiten al poema de Safo analizado más arriba. Pero la melancolía como locura filosófica relacionada con el genio siempre ha sido vinculada a los hombres. En el caso de las mujeres, se trata más bien de una manifestación relacionada con el amor o la religión, pero rara vez se vincula con el talento. La Ofelia de Shakespeare aparece paralizada ante la incertidumbre y el desastre. Actualmente hay propuestas que se desatan como contrarias a esa idea siguiendo a escenificación de la melancolía amorosa, pero remarcando como tradicionalmente se ha dejado como objeto de devoción la mujer sin palabra y sin acción.[81] Es Hamlet quien es depositario de la auténtica melancolía.

Así, es Hamlet quien ostenta la bandera de la melancolía barroca como legado de la locura platónica, incluyendo el aire del bufón de la corte, y esto mismo hace que aflore cierta dosis de locura, al menos de su fingimiento. No obstante, también da muestras claras de ironía, ya que en su locura fingida realiza el papel que tendría de sí mismo como demente. En este punto muestra una locura de carácter dionisíaco en el sentido de teatral. Esto le abre las puertas para criticar a la sociedad de su momento y burlar la vigilancia de Claudio. Su desequilibrio melancólico se convierte en potencia creadora de audaces encadenamientos lingüísticos y asociaciones cómicas[82]. Como disidente humorístico, este potencial creativo rescata todo lo que en el Barroco se consideró melancolía. En el humor negro de Hamlet, “la risa se convierte ante la muerte en el himno triunfal de la melancolía”[83].

 

4.      Conclusión

En este trabajo se ha tratado de poner en relación la melancolía del príncipe Hamlet con la locura filosófica de la Antigüedad clásica recuperados a partir del Renacimiento y analizados en la obra del joven Walter Benjamin.

Entre las locuras divinas, Platón destacó en el diálogo socrático Fedro, sobre todo, la locura erótica, la provocada por el amor, que es la propia del filósofo o el amante del conocimiento y, por tanto, la más excelsa forma de locura y la más creadora. La locura erótica presidiría la Belleza y estaría fuertemente ligado a ella. Por otro lado, es Dioniso, quien el Fedro originaba la locura mística que pone a los hombres en relación con el pensamiento de los dioses, el dios que da nacimiento al teatro, en particular el teatro trágico, que toma de él todas sus características principales. En particular, la locura trágica dionisíaca es oscura y alienada. De la Antigüedad clásica también tenemos noticas de un intercambio epistolar pseudohipocrático en el que se documenta la visita de Hipócrates a Demócrito de Abdera quien, afectado de melancolía, ríe estrepitosamente ante la tragedia. Se trataría de la primera relación entre el humor melancólico y el humor negro.

Tras la recuperación del pensamiento platónico por parte de los pensadores humanistas renacentistas, en el Barroco se recuperó el concepto de melancolía como locura filosófica propia de los hombres de genio. Walter Benjamin analizó esta estética de la melancolía a partir del estudio del grabado Melancolía I de Durero y la aplicó al drama barroco. Según Benjamin, en la crisis del Barroco los modelos habían quedado inconclusos, por desarrollar o agotados, por lo que el sentimiento melancólico en su vertiente patológica fue generalizado y el artista se vio limitado para la representación. No obstante, este tipo de melancolía permaneció ligada a la locura divina en términos platónicos, especialmente a la locura filosófica, por lo que fue un sentimiento tan prestigioso que muchos artistas lo incluyeron en sus obras o fingieron tenerla. Todas las contingencias del manierismo pudieron ser superadas mediante a asunción de la dispersión de puntos de vista que aparece en el Barroco a través de la melancolía filosófica. Se exploraron todas las posibilidades artísticas en busca de nuevas representaciones efectivas, por lo que esta época es paradigma de lo disposicional.

Hamlet surge de la pluma de Shakespeare como representación efectiva del drama barroco. El resultado fue un protagonista con claros signos de locura filosófica (erótica, en términos platónicos) y un fingimiento de locura que parece tomar las características de la alienación propia del teatro dionisíaco. Como loco filosófico, Hamlet se piensa a sí mismo y su venganza se traduce en una tensión entre lo ético y lo dramático. Como loco dionisíaco, el príncipe shakespeariano incluye la disidencia humorística que le permite moverse con un alto grado de libertad incluso dentro de la tragedia.

 

 

 

 

[1] PLATÓN (h. 370 a.C). Fedro o de la belleza. En Obras completas de Platón, Traducción de Patricio de Azcárate, Madrid.

[2] Cfr. GODINA HERRERA, Célida (1994). “Sobre la melancolía”. La Lámpara de Diógenes, Revista semestral de filosofía, vol. 3, nº 005, p. 36.

[3] Id., p. 36

[4] Cfr. KANT, Inmanuel, Observaciones del sentimiento acerca de lo bello y de lo sublime, traducción de Luis Jiménez Lorenzo, Alianza Editorial, tercera edición en 2015. Es en el romanticismo (en el pensamiento de Ficino lo sublime todavía aparece vinculado a la belleza) cuando encontramos la separación conceptual entre lo bello y lo sublime.

[5] Passim. BENJAMIN, Walter (1990). “La estética de la melancolía”. Revista de Occidente, núm. 105, pp. 5-30

[6] Cfr. GODINA HERRERA, Célida (1994). “Sobre la melancolía”, p. 37.

[7] Cfr. PÉREZ RODRÍGUEZ, Cristina (2013). “La melancolía como método filosófico”, Revista Laguna, ISSN: 1132-8177, p. 96.

[8] Ib. p. 96. Se recuperaba de esta forma la conexión con el loco platónico, que se analizará en la Sección 2.1.

[9] Ib. 96.

[10] Ib. p. 98.

[11] Cfr. PÉREZ RODRÍGUEZ, Cristina (2013). “La melancolía como método filosófico”, p. 90.

[12] Passim. PLATÓN (h. 370 a.C). Fedro o de la belleza. En Obras completas de Platón, Traducción de Patricio de Azcárate, Madrid.

[13] Cfr. PÉREZ RODRÍGUEZ, Cristina (2013). “La melancolía como método filosófico”. p. 90.

[14] Esto no era realmente nuevo: todo para los griegos tenía su origen en los dioses.

[15] Cfr. LAVILLA DE LERA, Jonathan (2016). “Tres discursos eróticos y dos concepciones anímicas en el Fedro de Platón”. ÁGORA – Papeles de Filosofía, 35/1, pp. 122-123. En la Nota 6 relaciona otros textos donde Eros también es caracterizado por la locura, como en los versos Safo (un ejemplo será analizado en este trabajo), en “Medea” de Eurípides y en “Encomio de Helena” de Gorgias.

[16] Cfr. LAVILLA DE LERA, Jonathan (2016). “Tres discursos eróticos …”, p. 131.

[17] Op. Cit., PLATÓN (h. 370 a.C). Fedro o de la belleza.

[18] Cfr. PÉREZ RODRÍGUEZ, Cristina (2013). “La melancolía como método filosófico”, p. 91.

[19] Cfr. LAVILLA DE LERA, Jonathan (2016). Tres discursos eróticos…, pp. 135-136. El autor también añade en la Nota 11 que la descripción de la filosofía como locura divina o como forma de iniciación religiosa no ha de ser interpretado seriamente, sino todo lo contrario dado el carácter irónico de Sócrates. En cualquier caso, la vinculación de la locura divina y los Misterios con la filosofía excede los objetivos de este trabajo.

[20] Cfr. LAVILLA DE LERA, Jonathan (2016). “Tres discursos eróticos…”, p. 139. Los amantes filosóficos que padecen la manía erótica del segundo discurso socrático son dueños de sí mismos, de forma que la estabilidad auténtica se produce en el alma del filósofo (como se expone también en la Nota 14). Cabe señalar que una mayor profundización en la idea de Eros puede ser encontrada en El Banquete, de Platón, así como la búsqueda de la Belleza que el hombre necesita en su búsqueda de la inmortalidad. En El Banquete, Éros es presentado como el primero de los dioses y, por lo tanto, el más importante, como un verdadero Daímon. Sin embargo, en Fedro parece más un Théos ajeno al humano. En cualquier caso, lo que nos interesa para este estudio es su vinculación a la locura y, por lo tanto, a la melancolía.

[21] Op. Cit. LAVILLA DE LERA, Jonathan (2016). “Tres discursos eróticos…”, p. 143, Nota 17.

[22] Cfr. PÉREZ RODRÍGUEZ, Cristina (2013). “La melancolía como método filosófico”, p. 91.

[23] Atribuido a la escuela Aristotélica. Problema XXX. 1. 953ª 10, traducción de Serna, C., Barcelona, Acantilado, 2007, p. 79. Citado en FREITAS, Juan Horacio de (2016). “Elogio de la melancolía: una historia marginal de la bilis negra”. Daimon. Revista Internacional de Filosofía, suplemento 5, p. 821.

[24] Cfr. ARISTÓTELES de Estagira. Arte Poética. Traducción de José Goya y Muniain, 1798, [1447a]. Según Tatarkievich, los artistas fueron considerados artesanos hasta la época renacentisa. Eran los poetas los depositarios de la locura divina (en términos platónicos).

[25] Passim. MORETTI, Giampiero (1998). El genio. Léxico de estética.

[26] Cfr. ARISTÓTELES de Estagira. Arte Poética, [1447a]. Además, el pensador estableció una distinción entre los poetas graves (los que imitan las acciones nobles) y los poetas vulgares (los que imitan las de los ruines).

[27] Cfr. MORETTI, Giampiero (1998). “El genio”. Léxico de estética, p. 25.

[28] LAURENCE, Araceli (2008). “Locura y destrucción en el teatro griego clásico”. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid (http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/locuragr.html), p. 1.

[29] Id. Sección: La tragedia y Dioniso.

[30] Id. Sección: Áte.

[31] Id. Sección: Áte.

[32] Una de las locuras más trágicas es el asesinato de los propios hijos, puesto que así se va contra la familia, el futuro y el interés propio. Tras la realización de los trabajos, Heracles mata a sus hijos como fruto de su locura debido a la intervención de Hera. Por su parte, Medea muestra claros síntomas de locura originada en el amor erótico.

[33] Cfr. URDICIAN, Stéphanie (2016). “De Antígona a Casandra: locas míticas entre la exclusión, sacrificio y revelación”. Revista Internacional de Culturas & Literaturas, ISSN: 1885-3625, p. 2-4

[34] Op. Cit. SAFO, en FERRATÉ, Juan (1968). “Líricos griegos arcaicos”. Barcelona Seix Farral, p. 245. Citado en URIBE BRACHO, Lorena (2012). “Burned in a sea of ice. La tensión de los extremos y la tradición del amor hereos”. Etiópicas, 8, pp. 680-681. Quizá, como explica la autora, se trata del ejemplo más antiguo en el que se usan imágenes de trastornos físicos para representar al enamorado que sufre. Los versos de Safo “estoy, más que la yerba, / pálida” se volvió tópica en el “amor hereos”, objeto del estudio en el artículo de Uribe Bracho.

[35] Cfr. BURTON, Robert (1621). Anatomía de la melancolía. Parte III, pp. 319-413. Aparte de señalar sus síntomas y métodos de curación, añade detalles pintorescos.

[36] Cfr. URIBE BRACHO, Lorena (2012). “Burned in a sea of ice…”, p. 684.

[37] Op. Cit. URIBE BRACHO, Lorena (2012). “Burned in a sea of ice…”, p. 686.

[38] Cfr. FREITAS, Juan Horacio de (2016), “El elogio de la melancolía: una historia marginal de la bilis negra”, p. 822, donde se analiza el texto de Hipócrates Do Riso e da Loucura, Padrões Culturais, Lisboa, 2009.

[39] Cfr. FREITAS, Juan Horacio de, “Anatomía del humor en la “Lógica del sentido” de Deleuze”, nota 21.

[40] Cfr. DELEUZE, Gilles. Lógica del sentido. Citado en FREITAS, Juan Horacio de (2012), “Filosofía cínica y el humorismo humoral o de cómo se hace humor con los humores”. LÓGOI. Revista de Filosofía. N° 22, p. 9. La cita continúa: “…, pero con los estoicos el humor encuentra su dialéctica, su principio dialéctico y su lugar natural, su puro concepto filosófico”.

En su Lógica del sentido, Deleuze explica como “al «bípedo implume» como significado del hombre según Platón, Diógenes el Cínico responde arrojándole un gallo desplumado” (p. 99). Este es el ejemplo más claro de cómo devolver a la superficie los diálogos subidos mediante la ironía socrática. Deleuze añade en la p. 100: “¿Qué encuentra el sabio en la superficie? Los acontecimientos puros tomados en su verdad eterna, es decir, en la sustancia que los subtiende independientemente de su efectuación espacio-temporal en el seno de un estado de cosas. O bien, lo que viene a ser lo mismo, puras singularidades, una emisión de singularidades tomadas en su elemento aleatorio, independientemente de los individuos y las personas que los encarnan o efectúan. Esta aventura del humor, esta doble destitución de la altura y de la profundidad en beneficio de la superficie es, primeramente, la aventura del sabio estoico. Pero, luego, y en otro contexto, es también la del Zen, contra las profundidades brahamánicas y las alturas budistas.”

[41] Cfr. FREITAS, Juan Horacio de (2013). “Melancolía y flema. (Consideraciones humoralistas en torno a la noción de melancolía en el “Origen del tauerspiel alemán” de Walter Benjamin)”. Tópicos, Revista de Filosofía, vol. 45, p. 199. Se podría también llamar “circulante” que marca “el compartimento vacío”.

[42] Cfr. HEGEL, George W. Estética, II parte, 3 sección, cap. III, b. Barcelona: Ediciones 62, 1972. Citado en FREITAS, Juan Horacio de, “Anatomía del humor en la “Lógica del sentido” de Deleuze. En concreto, Hegel escribió: “El verdadero humorismo siempre ha sido raro”.

[43] BENJAMIN, Walter (1990). “La estética de la melancolía”, Revista de Occidente, núm. 105, pp. 5-30. Se trata del fragmento del capítulo “El trauerspiel y la tragedia” del libro El origen del drama barroco alemán. En este contexto, el término trauerspiel no es traducido del alemán porque representa el drama trágico en oposición a la tragedia, y para Benjamin se relaciona no sólo con obras del barroco sino anteriores o posteriores, incluyendo la categoría del trauerspiel burgués del Sturm und Drang, el trauerspiel romántico de Schlegel y los dramas de autores como Shakespeare y Calderón.

[44] La noción de melancolía suele estar más relacionada con la iconografía que con la estética. Para una reflexión en mayor profundidad del origen y la iconografía de este grabado puede consultarse GONZÁLEZ DE ZARATE, Jesús María (2006). Durero y los hieroglyphyca. Tres estampas y una pitura, Némesis (la gran fortuna), la Justicia, Melancolía I, Cristo ante los doctores. Archivo Español de Arte, LXXIX, núm. 313, pp. 7-22. En dicha referencia se cita a PANOFSKY en los siguientes términos: La melancolía del artista (¿el propio Durero?) aparece alada, pero acurrucada en el suelo; coronada, pero sumida en sombras, equipada con los instrumentos del arte y de la ciencia, pero presa de la cavilación ociosa, ofrece la imagen de un ser creador reducido a la desesperación por su conciencia de las barreras infranqueables que lo separan de un ámbito superior del pensamiento.

[45] Op. Cit. BENJAMIN, Walter. El origen del trauerspiel alemán. Citado en FREITAS, Juan Horacio de (2013). “Melancolía y flema”, p. 201.

[46] En 1917 Sigmund Freud publicó el texto Duelo y melancolía que, según FREITAS, pudo influir en esta concepción benjaminiana. El objeto del luto no tiene por qué estar realmente muerto (como el ser amado, por ejemplo) pero sí haber desaparecido en cuanto a tal objeto amado para darse la condición de luto. Benjamin emplea el mismo sistema psicoanalítico de Freud para acercarse al luto que quiere encontrar en los dramaturgos del barroco alemán. El luto podría la pérdida del mundo cristiano debido al auge del luteranismo en Alemania.

[47] Op. Cit. BENJAMIN, Walter (1990). La estética de la melancolía. p. 7.

[48] Op. Cit. FREITAS, Juan Horacio de (2013). “Melancolía y flema”, p. 206. El análisis que realiza este autor del proceso creativo no estaría tan en sintonía con el proceso antiguo o medieval, puesto que el término está empleado desde el punto de vista contemporáneo. Sería quizá más adecuado llamarlo inspiración.

[49] Op. Cit. HERNÁNDEZ CASTELLANOS, Donovan Adrián (2013), “El barroco en disputa: Carl Schmitt y Walter Benjamin entre lo estético y lo político”, Signos Filosóficos, vol. XV, núm. 29, p. 84.

[50] Cfr. HERNÁNDEZ CASTELLANOS, Donovan Adrián (2013), “El barroco en disputa…”, p. 80. En esto el drama barroco también se separa de la estética del romanticismo, que confundía la historia y la narrativa mítica en su afán de unificación de criterios idealistas para consignar la esencia del médium artístico. Ni siquiera la interpretación nietzscheana de la tragedia a partir del espíritu de la música dionisíaca satisfacía las exigencias benjaminianas. En el drama barroco, entonces, lo que se está representando es realmente la historia, que incluiría entonces la consagración de las virtudes y los vicios principescos (entre estas características encontraremos la melancolía de la época), además de la actividad diplomática y la destreza en las maquinaciones políticas. En la época del Tercer Reich no era posible desligar el pensamiento político de cualquier otro pensamiento filosófico. No obstante, excede este trabajo una interpretación de la estética del trauerspiel en clave política.

[51] Op. Cit. BENJAMIN, Walter (1990). “La estética de la melancolía”, p. 10.

[52] Cfr. BENJAMIN, Walter (1990). “La estética de la melancolía”, p. 17.

[53] Ib. p. 17-18. En los dramas de Aegidius Albertinus o Harsdöfer, el héroe trágico (es decir, el príncipe o el rey) fue siempre un personaje melancólico. Por ejemplo, como entraba la fuerza de un trastorno psicológico (en particular, la locura), el propio Albertinus recomendaba encadenar al melancólico, como ocurrió con el Nabucodonosor de Hunold

[54] Ib. p. 19.

[55] En esta dialéctica de los opuestos, que aparecen complementarios, y que uno lleva al otro, veo un reflejo de las ideas de Lupasco.

[56] Op. Cit. BENJAMIN, Walter (1990). “La estética de la melancolía”, p. 20.

[57] Ib. p. 22. Benjamin explica en este momento que el ennoblecimiento de la melancolía es el tema básico de De vita triplici de Marsilio Ficino, como ya se adelantó en la Sección 2.1.

[58] Op. Cit. BENJAMIN, Walter (1990). “La estética de la melancolía”, p. 23. Saturno era el dios romano de las cosechas.

[59] Quizá Durero no representó Melancolía II por pereza.

[60] Cfr. HERNÁNDEZ CASTELLANOS, Donovan Adrián (2013), “El barroco en disputa…”, p. 88.

[61] Ib. p. 89.

[62] Cfr. ROMERO, Julio (1993). “La vuelta de la melancolía. La melancolía vuelta”. Arte, Individuo, Sociedad, 5. Editorial Complutense, Madrid, p. 107-108. Romero afirma que este drama sigue vigente, puesto que “el hombre del siglo XX, sin alas, sólo puede contemplar el abismo insalvable”, sujeto como está a las palabras y al lenguaje, sin posibilidad de un encuentro directo con los objetos.

[63] Op. Cit. RILKE, M. R. (1990). Elegías de Duino. Sonetos a Morfeo. Cátedra, Madrid. Elegía I, p. 61. Citado en ROMERO, Julio (1993). “La vuelta de la melancolía. La melancolía vuelta”, p. 107.

[64] Ib. p. 109. A partir de este momento se inicia una andadura histórica que, en el siglo XX, siguiendo el discurso teórico de ROMERO, dará origen a los comentarios acerca de la muerte del arte, o de al menos su enfermedad, estando el artista en contacto con este agotamiento. No obstante, ya desde el Renacimiento existen determinados remedios para sofocar esta melancolía: si el lenguaje falla, lo que el artista puede hacer es precisamente mostrar esas fallas, por medio sobre todo de la ausencia. Todo puede ser alegoría en el sentido de que todo puede decir más de lo que es, y en ello puede radicar la posibilidad de la representación tanto desde el punto de vista del artista como del contemplador. Sólo la duda, como en Hamlet, es precisamente lo constante.

[65] Op. Cit. SÁNCHEZ MEROÑO, Juan Manuel (2007). “La impostura melancólica. Walter Benjamin y la modernidad del drama calderoniano”. Cartaphilus 2, Revista de investigación y Crítica estética, ISSN: 1887-5238, p. 154.

[66] Cfr. CLARAMONTE, Jordi (2016). Estética modal. Ed. Tecnos, p. 144.

[67] Op. Cit. SHAKESPEARE, William (1605). Hamlet. Citado en FREITAS, Juan Horacio de. “El elogio de la melancolía…”, p. 824.

[68] Benjamin explicó que esto pudo ser posible en un contexto católico, mucho menos rígido que el ambiente calvinista de los dramaturgos alemanes. En mi opinión, esta explicación no es del todo satisfactoria por su aparente sencillez.

[69] Op. Cit. FREITAS, Juan Horacio de, “El elogio de la melancolía…”, p. 823.

[70] Op. Cit. Anton Hauber, citado por BENJAMIN, Walter (1990). La estética de la melancolía, p. 27.

[71] Op. Cit. SCHMITT, Carl, citado en HERNÁNDEZ CASTELLANOS, Donovan Adrián (2013). El barroco en disputa…, p. 93. Cuando Schmitt se pregunta por el origen de esta forma estética encuentra su respuesta en la historia política de las acciones soberanas. Las ideas políticas de Schmitt no coinciden con las de Benjamin y esto es clave para una interpretación de la melancolía de Hamlet en cuanto príncipe de la historia narrada.  No obstante, las diferencias se van a obviar en este trabajo, puesto que, como se ha mencionado más arriba, la interpretación de Hamlet en términos políticos excede el objetivo de este trabajo. Cabe señalar que Schmitt es además contrario a las teorías estéticas del juego de Schiller y afirma que la tragedia termina cuando comienza el juego. La estetización de lo histórico es propio del sentir barroco, donde encontramos un gran sentimiento escénico y una enorme voluntad de espectáculo, cuya acción es una acción para el escenario y, por lo tanto, para el drama. La escena isabelina es pensada al margen de la historia estatal y política de esta época. Rechaza la teoría de la melancolía de Benamin precisamente en términos políticos: el drama no es un juego del duelo, como describe Benjamin, porque encuentra en el decisionismo la postura última ante lo político.

[72] Passim. CLARAMONTE, Jordi (2016). Estética modal. Ed. Tecnos.

[73] Op. Cit. POLLOCK, Jonathan. ¿Qué es el humor? Citado en FREITAS, Juan Horacio de. “Anatomía del humor en la “Lógica del sentido” de Deleuze”.

[74] Op. Cit. DELEUZE, Lógica del sentido, p. 113. Citado en FREITAS, Juan Horacio de, “Anatomía del humor en la “Lógica del sentido” de Deleuze”.

[75] Cfr. FREITAS, Juan Horacio de. “El elogio de la melancolía…”, p. 232.

[76] SHAKESPEARE, William (1605). Hamlet, 4.3.20.

[77] Id., 4.3.38.

[78] Cfr. DELEUZE, Gilles. Lógica del sentido. Traducción de Miguel Morey.

Edición Electrónica de www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, p. 12.

[79] Como ocurrió con algunas locas de la tragedia griega, aunque en aquel caso no era fingimiento, sino realidad.

[80] Cfr. FREITAS, Juan Horacio de. “El elogio de la melancolía…”, p. 824.

[81] Passim. PERNI LLORENTE, Remedios (2012). “Despedazar la melancolía. Ofelia en la obra de Angélica Liddel”. Arte y políticas de identidad, vol. 16, pp. 215-230.

[82] POLLOCK, Jonhatan (2003). ¿Qué es el humor?. Buenos Aires: Paidós. Citado en FREITAS, Juan Horacio de. Melancolía y flema, p. 232.

[83] Op. Cit., FREITAS, Juan Horacio de. “El elogio de la melancolía…”, p. 824