EL CONCEPTO DE PATHOS

ESTUDIO DEL CONCEPTO DE PATHOS COMO LEGADO DE LA TRAGEDIA CLÁSICA EN LO SUBLIME ROMÁNTICO A TRAVÉS DEL PUNTO DE VISTA DE ARISTÓTELES, SCHILLER Y NIETZSCHE

 

POLIBIO 2020

 

Resumen: El principal objetivo del presente trabajo es estudiar del concepto de pathos en la tragedia clásica y rastrear su legado en lo sublime del Romanticismo. Inicialmente se analiza el pathos del teatro clásico a través del estudio de Poética de Aristóteles. A través del fuerte pathos de la tragedia clásica, el artista transmite (y el espectador intuye) el espíritu de la obra, el cual se abre el camino en la relación del aparecer de los estratos más internos de la obra. Por otra parte, los autores románticos rescataron el concepto de pathos en lo sublime. Se profundiza concretamente en el pensamiento del dramaturgo Schiller y el filólogo Nietzsche. En particular, se estudian los ensayos De lo sublime, Sobre lo patético y Sobre lo sublime que Schiller publicó a finales del siglo XVIII a partir de la interpretación de diversos autores, haciendo hincapié en el pathos de lo sublime y del teatro trágico en esta etapa de la Historia. La recuperación del pathos permite conectar la tragedia con lo sublime, de forma que, según Schiller, la tragedia sólo es estética si es sublime. Por último, se analiza el punto de vista de Nietzsche a través de su temprana obra El nacimiento de la tragedia (1872): su interpretación del origen del teatro trágico y los ingredientes necesarios para la recuperación de la esencia de la tragedia clásica, que según él radica en el pathos dionisíaco original.

Palabras clave: La tragedia, lo sublime, pathos, Aristóteles, Schiller, Nietzsche.

 

1. Introducción

Según R. Barthes, la tragedia es, de todos los géneros literarios, el que da más dignidad y profundidad a un siglo, pues son indiscutidas las épocas trágicas como épocas de esplendor cultural, como ocurrió en el siglo V ateniense[1]. En las grandes épocas, el hombre ha sabido encontrar una visión trágica de la existencia. En el siglo V a.C., “no fue el teatro el que imitó a la vida, sino la vida la que recibió del teatro una dignidad verdaderamente grande”[2]. El drama siempre aparece y está presente tanto en la vida como en el Arte, pero la tragedia, como todas las grandes cosas, hay que merecerla. En su esplendor cultural, los griegos expresaron de forma única su sentimiento trágico de la existencia a través del teatro trágico. Según Steiner, “El teatro trágico surge de la afirmación […]: la necesidad es ciega y el encuentro del hombre con ella le despojará de sus ojos […]. La afirmación es griega y el sentimiento trágico de la vida que se levanta sobre ella constituye la principal contribución del genio griego a nuestro legado”[3]. La tragedia se basó fundamentalmente en un fuerte pathos, cuestión teorizada en la obra Retórica de Aristóteles de Estagira y aplicada a la tragedia teatral en Poética. Por todo esto, este trabajo comienza con el análisis del punto de vista de Aristóteles y el análisis que realiza en su Poética, profundizando en el concepto de pathos del que es su gran teórico.

En contraposición, la época del Romanticismo es considerada decadente por sus contemporáneos, tanto que hasta se cambió el paradigma en la forma de hacer y experimentar Arte. Ante el fracaso de la Ilustración, que pretendía el conocimiento a través exclusivamente de la razón, y el neoclasicismo, que requería la presencia perfecta de lo absoluto, aparece el Romanticismo alemán no sólo como nacionalismo en contraposición al imperialismo francés y la veneración por el dios cristiano como respuesta a la Ilustración, sino como la recuperación del sentimiento como vía esencial de conocimiento[4]. Desde finales del siglo XVIII, los autores y los artistas acabaron con la época que Tatarkievich define como de La Gran Teoría [de la Belleza][5], en un intento de arrebatar a la razón lo que no pertenecía ya a la razón.

Muchos pensadores prerrománticos y románticos vuelven los ojos a la Edad Media nacional en busca de sus raíces autóctonas, y otros, a la antigua época dorada griega, donde encuentran el resplandor que sienten que falta. En este contexto, pocos pensadores reflexionaron sobre la tragedia, sino sobre la poesía, pero es a aquéllos a quienes pretendo emular con el fin de profundizar en el fundamento estético de la tragedia clásica desde el punto de vista romántico, al mismo tiempo que profundizar en sus propias ideas sobre la tragedia.

El atardecer del siglo XVIII también fue testigo de la separación categorial de lo sublime y lo bello, iniciada por el poliédrico Kant y secundada por el dramaturgo Schiller. En lo sublime, los pensadores recuperaron el concepto de pathos que seguía ligado al teatro trágico. El concepto de pathos había viajado a través de los siglos hasta llegar al inicio de la modernidad, desde el pensamiento de Aristóteles hasta el de Schiller y, posteriormente, de Nietzsche.

Cabe señalar que se analizará la tragedia estética y lo sublime estético, aunque su aparición no es necesariamente estética. En particular, lo sublime puede aparecer de forma pura en el mito, en la religión y, en general, en el terreno de la concepción del mundo, en el pensamiento y en la representación filosófica[6]. No obstante, a sucesión de lo sublime natural y lo sublime moral, aunque formen parte del sentimiento global, no tienen por qué anular la visión estética. Por su parte, lo trágico no es un hecho exclusivamente estético, sino también ético[7]. No obstante, la postura estética debe mantener cierta distancia que permita la reflexión, lo cual no es fácil puesto que afecta a sentimientos profundamente humanos. Para mantener un orden en la reflexión, profundizaré en primer lugar en la tragedia clásica y el concepto de pathos interpretando a Aristóteles en Poética por mediación de Hartmann. Posteriormente, me aproximaré al concepto de sublimidad y estudiaré los ensayos de Schiller De lo sublime, Sobre lo patético y Sobre lo sublime para estudiar el concepto de pathos en ellos. También este concepto será rastreado en el pensamiento de Nietzsche sobre la tragedia sublime manifestado en su obra El nacimiento de la tragedia. Finalmente, expondré las principales conclusiones de este trabajo.

2.    El pathos de la tragedia clásica

• Ideas generales sobre la tragedia clásica según los atenienses y Aristóteles

Según Taminiaux, autor preocupado por el legado de los antiguos en los modernos, el mismo Platón sugiere en Laques que la tragedia está ligada a Atenas de la misma forma que las artes militares están ligadas a Esparta. En Atenas, los festivales dionisíacos eran celebraciones oficiales, herederas de los antiguos cultos al dios Dioniso. En ellas se representaban tres trilogías de tragedias ante los ciudadanos. Un magistrado elegido a la suerte elegía, también a la suerte, a los tres poetas cuyas trilogías serían representadas ante el público, así como a los ciudadanos que elegirían y mantendrían a los miembros del coro asignado a cada uno de los poetas escogidos. Los miembros del coro estaban exentos del servicio militar durante este tiempo y la ciudad pagaba un honorario tanto a poetas como actores. Tras las representaciones, un jurado especial, también elegido a la suerte en representación de todos los distritos de la ciudad, elegía al mejor poeta. Finalmente, al terminar el festival, la asamblea pública de ciudadanos se reunía en el mismo teatro. Todas estas instituciones públicas han llevado a pensar que el teatro clásico, en particular la tragedia, era una preocupación íntima para el régimen político de Atenas. [8]

El teatro trágico como tal comienza esencialmente cuando las antiguas leyendas son interpretadas por los ciudadanos del régimen democrático. Incluso algunos académicos actuales llaman la atención sobre el hecho de que el florecimiento de la tragedia coincide con el nacimiento de la democracia en Atenas[9]. Pero, en todo caso, podemos afirmar que no sólo los grandes pensadores, sino los atenienses en su generalidad, veían en la tragedia teatral un referente. En este contexto, el teatro trágico no aparece como una grandiosa pero inocente representación teatral del sentimiento trágico de la existencia, sino que son claras las connotaciones sociales y políticas, y por lo tanto su carácter educacional y moral.

El gran filósofo y científico de la Antigüedad Clásica Aristóteles aborda el teatro trágico en su obra Poética en tal profundidad que es considerado el referente más importante sobre tragedia antigua. Al principio de esta obra, la tragedia se muestra como una especie de poesía (y, por extensión, de Arte[10]), por lo que es, ante todo, un trabajo de mímesis. Esta mímesis o imitación es entendida generalmente como representación, es decir, el hecho de poner algo en lugar de otra cosa a la que se quiere remitir o en la que se quiere hacer pensar a otro[11]. Por lo tanto, se trata de un trabajo de la razón humana sobre la realidad. En Poética, Aristóteles establece que, en el caso de la tragedia, los objetos de imitación son hombres (no los peores, como la comedia, sino los mejores) que, sobre todo, actúan. Así, lo que atañe al poeta grave[12] son particularmente las acciones, mientras los personajes son encarnados por los actores en sus estratos más externos. Aristóteles, como si aplicara de alguna forma la teoría de los estratos de Hartmann[13], sabe que, puesto que se trata de una representación teatral, una de las partes de la tragedia es el espectáculo, pero no espera que el efecto específicamente trágico se derive de los efectos escenográficos. El dramaturgo o el poeta hacen aparecer el espíritu de la tragedia a través de las acciones, ocupando este espíritu los estratos más internos de la obra. Hartmann sitúa igualmente la escenografía en los estratos más externos, a saber, aquéllos que están en directa relación con lo sensible, que en la literatura teatral estaría a su vez relacionado con la co-visibilidad y co-audibilidad, y por tanto, con los estratos referidos a la realidad que ocurre delante del espectador y el comportamiento externo representado por los comediantes[14].

El poeta debe comenzar necesariamente por la formación anímica de los personajes, en particular del héroe, a través de la manera de obrar de los actores, que son los portadores de la acción, ordenada a modo de fábula, que se ha de representar. Los poetas graves se hicieron autores de tragedias, por ser más sublimes[15] y más nobles estos asuntos que los asuntos heroicos y, por supuesto, que las comedias.

Según Mejía, existen dos focos esenciales en la tragedia: la estructuración de la obra (o su forma) y las emociones propiamente trágicas (su efecto)[16]. Nos centraremos en adelante en las emociones como parte del estudio que nos ocupa, aunque un foco esté en relación con el otro para la consecución del efecto trágico. Según Aristóteles, sólo siguiendo estos puntos la tragedia puede llegar a alcanzar los estratos más profundos en la relación del aparecer ininterrumpido (en términos hartmannianos). Partiendo de los estratos externos (la realidad mostrada sensiblemente a través de la representación teatral propiamente dicha) y aquel de la formación anímica del personaje (al que ya se accede por medio de la intuición), se puede acceder hasta la totalidad de su vida y su destino (aquel que el héroe se prepara a sí mismo) y su trasfondo humano.

 

• Aplicación del pathos de la retórica a la tragedia clásica

La definición de la esencia de la tragedia que realiza Aristóteles aparece en el Capítulo III de Poética: “[la tragedia es] la representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, (…) que no por modo de narración sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones”. De esta forma, el objetivo principal de la tragedia es generar compasión y temor, lo cual restringe las acciones representadas a aquéllas que son capaces de producir estas emociones. Como fin esencialmente educacional aparece la moderación de toda pasión, que aquí abarca la compasión y el temor. Dichas pasiones son definidas así en Retórica:

 

Sea pues la compasión cierta pena por un mal manifiesto, destructivo o penoso, de quien no merece recibirlo; mal que también uno cree poder padecer o que lo puede padecer alguno de los suyos, y esto cuando es sumamente cercano. (…)

Sea pues el temor cierta pena o turbación ante la idea de un mal futuro, destructivo o penoso. Pues no se temen todos los males (…), sino aquéllos que pueden causar grandes penas o destrucciones, y estos cuando no parecen lejanos, sino tan próximos como si estuvieran a punto de suceder. Pues no se teme lo muy lejano. [17]

 

El poeta trágico dispone de varios recursos para cumplir el objetivo de generar estos sentimientos. Entre estos recursos está el lance patético, el pathos, que aparece así en la estética trágica. Otros son la peripecia (peripeteia) y la agnición (anagnórisis). La peripecia no será tratada en profundidad en este trabajo, aunque contribuya a rellenar el espacio entre estratos. La agnición será tratada sólo en parte para ayudar en la reflexión sobre el lance patético.

El concepto de pathos es entonces originario no de la poesía, sino de la retórica. Así, Licurgo, un orador del siglo IV a.C., recomendaba en Atenas potenciar con fines persuasivos la natural inclinación afectiva de los jueces a la compasión[18]. Aristóteles analiza esta cuestión en profundidad en Retórica, explicando que el impulso compasivo que puede aparecer en los espectadores proviene del hecho de que las emociones en los oyentes del discurso patético están en relación con la fuerza persuasiva del discurso. Como medio de persuasión, es importante el carácter del orador y las demostraciones que pueden ser incluidas en su discurso, pero la consecución del pathos radica sobre todo en el hecho de que se ha de suscitar en el oyente un determinado estado de ánimo. Así, se consigue un efecto favorable para el orador a través de la apelación a los afectos del destinatario, es decir, a través del pathos. Es el pathos el que orienta la acción en los oyentes. Aristóteles describe el pathos como una emoción que aparece acompañada de sensaciones de placer y disgusto simultáneamente, al tiempo que surge sin planteamientos racionales pero que sólo puede ser experimentado por el ser racional, como respuesta a un estado de cosas que reflejan sus aspiraciones. Aunque, para que sea efectivo, el pathos debe estar incluido en la lógica del discurso, puesto que no puede oponerse a la concepción racional del oyente. [19] Por otro lado, Aristóteles define pathos en los siguientes términos en Poética “el lance patético es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo, las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas semejantes”[20]. Por supuesto, para provocar compasión y temor, las acciones mismas deben incluir estos afectos. El concepto de pathos empleado como recurso retórico no está reñido con su aplicación al arte de la tragedia, puesto que el poeta apela a los afectos del público de la misma forma que el orador apela a los afectos de los jueces o de la asamblea. Y además debe conectar con la parte racional del público, puesto que de otra forma no se establecería la relación emocional debido a la existencia de absurdos. Por eso las acciones tienen que estar adecuadamente ordenadas (en forma de fábula, según el estagirita) y no pueden contener sucesos que puedan ser interpretados como ilógicos o irracionales.

Es particularmente importante el hecho de que Aristóteles afirma que se hace posible la afección porque precisamente toca con la semejanza, lo profundamente común a todos, a saber, el más profundo de los estratos. Siguiendo entonces el pensamiento de Aristóteles, la tragedia puede conectar con el estrato más profundo de todos, el que está conectado con las ideas generales. En cierto sentido, va más allá de la concepción de Hartmann, que sitúa el estrato más profundo alcanzado por la tragedia en el destino del hombre. Para el estagirita, es posible aún superar en la profundización de estratos.

En Retórica se menciona el pathos como aquello que puede incitar a la acción en el oyente. Este aspecto no está completamente explicado en la Poética, pero parece claro que el pathos en la tragedia también mueve a esta acción en el espectador, que debería acabar moderando sus pasiones de temor y compasión. En primer lugar, cuando ya no existe el poeta, pero existe la obra, la parte sensible de la obra y el comportamiento exterior de los personajes (a través de los actores en la obra representada) no podrá ser conectada con su espíritu sin el componente intelectual aportado por el espectador, a saber, su intuición, que rellena el espacio entre estratos hasta padecer la compasión y el temor en la medida en que la tragedia le es dada. Si el poeta fue realmente un poeta grave, enlazará el espectador con sus ideas individuales e incluso conectará con las ideas generales de todo el público, llegando hasta lo más profundo en la estratificación de la obra y encontrando un recurso para la representación (y quizá la reflexión) sobre el sentimiento trágico de la vida.

 

• Algunos ingredientes formales para el funcionamiento del pathos en la tragedia

El lance patético no está restringido a las acciones, puesto que merece una articulación especial a través de la correcta formación de la obra completa. Mostrar de forma simple un hecho doloroso (y en esto Aristóteles coincide con Hartmann) no produce el efecto adecuado y es propio de malos poetas trágicos. Sólo se alcanzan las verdaderas emociones si se incluyen elementos intelectuales aportados por el dramaturgo y recuperados por el espectador para alcanzar lo que no puede ser conceptualizado y que debe permanecer en el espíritu de la obra, a saber, el sentimiento trágico de la vida. Mejía explica que las impresiones no pueden considerarse trágicas mientras no se remita a la mímesis como estructuración de los hechos, s decir, se trata de un trabajo de la razón sobre la realidad que, siguiendo la misma estructura de operación que sigue la naturaleza, procede como ella, esto es, produciendo conexiones causales y siendo manifestación de una inteligencia ordenadora. Cuando esto ocurre, las obras humanas son presencias de la razón. Y ahí está el origen de la consecución del pathos trágico.

Debido a la existencia del espíritu de la obra trágica, también hay elementos que han de ser tenidos en cuenta en su forma metafísica, que son tratados por el mismo Aristóteles. Así, se impone en primer lugar su forma lingüística, que en el caso de los cantos es además una forma poética; también existe un componente metafísico en el movimiento de las figuras, la composición de las situaciones y las acciones, y, particularmente en la formación anímica de los personajes. El espíritu de la obra debe ser tener una mayor fuerza en la relación del aparecer de todo el destino humano cuando toma como base la inclusión de estos aspectos artísticos.

Otros elemento adicionales deben ser también tenidos en cuenta para que tal hecho exista y sea efectivo. Así, por ejemplo, el héroe e debe ser de cualidades morales intermedias para no causar desapego, pero ha de ser de una estirpe ilustre, conocida por el espectador; y ha de pasar de la dicha a la desdicha en virtud de una circunstancia especial que sobresale por un yerro involuntario[21]. Si no fuese este el caso, el pathos de la obra trágica no aparecería únicamente como una cruenta desmesura en el sufrimiento, sino que se añadirían otras características que ensombrecerían la aparición del pathos trágico, como son la justicia o el castigo. Aunque no se va a profundizar en la metafísica de la forma, cabe señalar que, según Hartmann, a pesar de las indicaciones de Aristóteles, la existencia de estos personajes tipo que, asimismo, pertenecen a linajes muy definidos hubiera significado el hundimiento de este género literario si no hubiera sido por la existencia del fuerte pathos que impregna toda la obra trágica[22].

Un elemento que no produce por sí mismo emociones trágicas pero que las magnifica es el conocimiento, y este recurso es también mencionado en Poética. Se trata de conocer el mal que hace o ha hecho el personaje, que a su vez está relacionado con el mal que podemos haber hecho o hacemos nosotros mismos. Así, la fábula que mejor funciona según Aristóteles sería la que presenta hecho ocurrido en el desconocimiento pero que luego, bajo el conocimiento de los vínculos, es aterradora. Como Aristóteles, debemos tomar como ejemplo el Edipo de Sófocles. La búsqueda constante de la verdad lleva al sentimiento de tragedia del héroe y, por extensión, del público.

 

• La posible inconsistencia en la conceptualización del pathos trágico en Aristóteles

Aristóteles hace referencia desde el principio de Poética al propio tratamiento de los objetos y acciones trágicos, que han de ser hermosos y conseguir la grandeza correspondiente, porque la hermosura consiste en proporción y grandeza. Pero, por otro lado, escribe sobre compasión y temor, y cómo estos pueden llevar a la acción en el oyente del discurso retórico o en el espectador de la obra trágica a través del pathos. La separación de valores estéticos y valores éticos nunca aparece de forma radicalmente clara en la Antigüedad clásica, donde lo bello siempre era bueno en el sentido ético, y, por lo tanto, unos valores se confunden en la actualidad con otros[23]. Pero Hartmann advierte que la independencia de ambos conceptos es, no obstante, necesaria, pues en la tragedia el héroe es siempre vencido, y con él lo bueno-ético: hemos tomado partido por él pero triunfa el malvado. Es decir, el estagirita induce a la compasión y al temor en los oyentes, pero los objetos de los que consta la obra trágica son bellos, es decir, éticamente buenos. ¿Dónde pues radica el placer de la contemplación de la obra trágica?

No puede ser en la acción del héroe, cuyo destino es propiamente trágico, sino en la respuesta afectiva del sentimiento de compasión por el héroe y temor por el propio destino a pesar de la moderación como objetivo de la tragedia que plantea Aristóteles. Esta moderación es la que ha de ser, en principio, éticamente buena. En cualquier caso, la tragedia es presentada como algo bello, por cuanto es magnitud y orden, y además, es bueno-ético, puesto que no existe distinción entre ambos conceptos en el siglo VI a.C. ¿Cómo algo que es representación compasión y temor e infunde ambos sentimientos puede ser bello? Entiendo de alguna forma que se trata de la propia representación sensible en los estratos externos y, sobre todo, el objetivo de moderación lo que es éticamente bueno. No obstante, no encuentro ninguna profundización realmente aclaratoria en este aspecto en Poética, por lo que este enigma, de momento, queda en manos de Schiller.

 

3.      El concepto de pathos en lo sublime romántico

3.1 El tortuoso viaje del concepto de pathos desde la Grecia clásica hasta la Alemania romántica

El concepto de pathos, estrechamente ligado al arte de la retórica en la Antigüedad clásica, se introduce en los discursos sobre estética europeos a partir del reconocimiento de dicho concepto en relación con la categoría de lo sublime en un tratado de retórica escrito por un Pseudo-Longino (probablemente un griego exiliado en Roma que vivió durante el siglo I d. C.)[24]. En este tratado, traducido por Boileau en 1674, el pathos “vigoroso y entusiasmado, así como un alma grande” aparece ligado a la retórica como parte de las fuentes verdaderas del arte verbal sublime, es decir, aquél cuyas intenciones auténticas son la admiración y el asombro, y que linda con lo divino.[25] Autores posteriores quisieron reconocer en estas ideas el origen de la doctrina del genio creador, que trajo de cabeza a los autores románticos.

Pseudo-Longino relacionó los conceptos de sublime y pathos, que luego reviven en las teorías de estética occidentales, aún cuando lo sublime no estaba convenientemente conceptualizado. Con Pseudo-Longino comienza una adscripción del estilo patético al discurso sublime, que aparece como categoría en sí mismo en el cruce entre la retórica y la estética. Lo sublime aparece para Pseudo-Longino cuando se produce la experiencia de la imposibilidad de comunicabilidad, es decir, cuando se muestra lo que no es posible decir con conceptos.[26] Pero lo sublime no aparece como categoría estética hasta el siglo XVIII, cuando se muestra como una alternativa opuesta (como en Burke o Kant) a o complementaria (Winckelmann o Schiller) de lo bello para acercarse a las obras de arte[27]^,[28]. Cuando, a través de la obra de arte, los límites de inconceptualizable pueden ser intuidos precisamente a través de la incomunicabilidad, de manera que el silencio deviene experiencia, estamos ante una obra sublime[29].

Sin embargo, algunos autores han querido ver en este proceso de verificación del pathos en el drama estético como algo negativo en sí mismo, por lo que se alude al “pathos degenerado, la pompa, la expresión de los vitia y no de las virtudes del discurso emocional retórico”, de manera que querer encontrar en este concepto las características del pathos retórico es “un signo de la decadencia de la cultura que empezó en el siglo VIII tardío”[30]. En contraposición, Aristóteles afirma que el hombre se mueve por sus pasiones, mientras que por las virtudes no es movido[31]. El artículo de Ueding concluye, siguiendo este razonamiento, en los siguientes términos:

 

No existe ningún pathos bueno o malo en sí, pero sí un pathos que merece ser enjuiciado y criticado según su situación o intención retórica, según su adecuación interna o externa, según su argumentación y adorno. Es un medio de persuasión entre otros y como tal ambivalente y utilizable para muy diversos fines, incluidos los del malhechor. Friedrich Schiller no fue el primero en enseñárnoslo.[32]

 

Aunque se menciona también que Schiller mantenía al menos una relación disposicional con la “genealogía retórica” del pathos en sus lecciones sobre estética. En particular, Friedrich Schiller reflexionó largamente acerca de la tragedia y el tipo de placer que la acompaña, a saber, el sentimiento estético de lo sublime, relacionado a su vez con el pathos trágico de la representación[33]. En cualquier caso, el concepto de pathos no es nuevo en la obra de arte, en particular en la obra trágica, puesto que es empleado profusamente por Aristóteles en Poética como imprescindible en la tragedia teatral. La diferencia es que para el estagirita el pathos nunca aparece desligado de la belleza y, a su vez, ésta nunca es desligada de la bondad. Los autores que sí desligaron la belleza de la bondad y lo bello de lo sublime, más aún tras la Ilustración y la Revolución francesa, están bajo la sospecha de Ueding.

 

Desde Pseudo-Longino, muchos escritores se han acercado al concepto de sublime en relación con la tragedia clásica[34], y no pocos pensadores actuales citan la Crítica del Juicio de Kant (principal texto con el que se inaugura la estética moderna): “El sentimiento de lo sublime es, pues, un sentimiento de dolor que nace de la inecuación de la imaginación, en la aceptación estética de magnitudes, con la apreciación mediante la razón”[35]. Por un lado, Kant alude al valor fundado en la experimentación del dolor, que se trata de un disvalor y, por otro, a lo absolutamente grande, la grandeza[36] absoluta, cuya apreciación es entendida como placer, mientras ambos sentimientos aparecen simultáneamente.[37] Tras el paso de la historia, Hartmann escribe el siguiente significado de lo sublime: “Lo sublime es el aparecer de una grandeza o superioridad dominante sin antecedentes sensibles en el primer plano sensible de lo bello, en la medida en que la grandeza que aparece sale al encuentro de la necesidad anímica de grandeza y supera, jugando, las oposiciones pusilánimes”[38]. Desde esta forma, lo sublime debe ser una relación del aparecer desde los estratos más internos de la obra de arte. Se podría en pensar en lo sublime como lo sobrecogedor y lo conmovedor como afección del alma ante la obra de arte, como ocurre también ante el destino humano; lo sublime aparece por medio de la intuición del espectador desde los estratos más internos y lo pone en relación con su propia necesidad anímica de grandeza. A su vez, la grandeza puede ser definida a través de lo pusilánime por contraposición (el tedio, término que ya aparecía en los escritos de Platón). En el trasfondo de la obra, es decir, en sus estratos más internos, reside lo superior, que Hartmann denomina “lo dominante-grande”. Esta superioridad aparece en el primer plano sensible, esto es, los estratos más externos, que necesariamente son “lo estrecho-limitado”[39]. El Romanticismo tendió a exagerar determinados conceptos. Así, se vio “lo dominante-grande” como lo infinito, y “lo estrecho-limitado” como lo finito, de forma que el arte dejaría aparecer lo infinito en lo infinito.

 

3.2 Lo sublime en la tragedia según Schiller

Schiller, poeta, ensayista y, ante todo, dramaturgo, estudió la filosofía kantiana aún convaleciente de una enfermedad pulmonar a finales de 1792, pero no sólo adapta a sus propias opiniones estéticas a los juicios kantianos como un sencillo discípulo[40]; “En cuanto a lo sublime, su propósito fue esencialmente extender el concepto kantiano a la explicación del pathos trágico y elaborar así una justificación filosófica de la tragedia”[41]. Reflexionó largamente sobre la tragedia volviendo la mirada hacia su origen clásico con la nostalgia del que ha perdido su ingenuidad a través de la razón. En su ensayo De lo sublime (publicado en 1793) se muestra un pensamiento muy cercano a las teorías kantianas, mientras una distancia aparece en Sobre lo patético (también de 1793) que se va acrecentado en Sobre lo sublime (publicado en 1801, si bien muchos intérpretes consideran que fue escrito previamente, incluso en 1795[42]). Lo bello y lo sublime se unirán en el pensamiento posterior de Schiller para su proyecto sobre la educación estética del hombre moderno. En la decadencia de la época moderna, la dificultad de la relación del hombre con la naturaleza y la lucha entre su racionalidad y su sensibilidad ha conllevado su transformación en autómata y sólo puede evolucionar como fragmento, pues, desligado de la naturaleza en la sociedad industrial, en fragmento se ha convertido. En este trágico contexto, Schiller encuentra en la civilización griega (bajo la influencia de Winckelmann, Goethe y Humboldt) el ideal en el que imaginación y razón se hacen mutuamente compatibles.

En su ensayo Sobre la gracia y la dignidad, publicado entre De lo sublime y Sobre lo patético, explica que la gracia es la expresión de un alma bella, un estado de belleza en dinámica cuyo origen se encuentra en el espíritu del sujeto; la dignidad, por su parte, se manifiesta cuando la naturaleza es sometida al espíritu. La gracia sobresale en la conducta, mientras que la dignidad, que es expresión de un alma sublime, es exigida en el padecer. Por ello, puesto que es en las situaciones de padecimiento cuándo puede manifestarse la sublimidad del alma, estas situaciones son necesarias para su aparecer. Escribe Schiller: “El hombre debe hacer con gracia todo lo que puede llevar a cabo dentro su humanidad, y con dignidad todo aquello para cuya ejecución debe trascender su humanidad”[43]. Pero lo bello y lo sublime no están en contraposición, como ocurre en el pensamiento de Kant, sino que se dan de manera complementaria. Lo sublime debe ocurrir porque la belleza, ligada al mundo de lo sensible, no basta en un mundo racional desligado de la naturaleza y donde ya no hacen falta los dioses. El hombre debe ser algo más que naturaleza: debe ser una razón y un alma[44]. En cuanto que trasciende su humanidad, es en el aspecto de dignidad donde está centrado el concepto de alma sublime, interpretación que renueva los postulados clásicos bajo el punto de vista de la decadencia contemporánea.

Schiller define lo sublime en los siguientes términos:

 

Llamamos sublime al objeto cuya representación pone de manifiesto los límites de nuestra condición sensible y, a la par, la superioridad de nuestra naturaleza racional, y su independencia de toda constricción. Así pues podemos elevarnos moralmente –es decir, mediante las ideas- sobre lo que físicamente nos coloca en una posición de inferioridad. Sólo somos dependientes como seres sensibles. En cambio, como seres racionales somos libres[45].

 

Lo sublime está relacionado con un doble aparecer. La naturaleza sensible (el instinto, en relación con la esfera de animalidad) que teme ante aquello para lo que no encuentra solución aparece conjuntamente con la naturaleza racional de las ideas (ligada a la esfera de humanidad), aquélla que distingue al ser humano como tal, que no tiene límites y que, aunque limitado por la naturaleza, puede elevarse por encima de ella mediante su moral y su racionalidad.[46] En la obra de arte sublime debe aparecer la esfera animal del ser humano en condiciones de inferioridad para que pueda surgir su diferenciación racional que se eleva. Esta doble condición que se visualiza es, entonces, el origen del doble sentimiento de temor y placer ante el objeto sublime.

En Schiller, lo sublime alude a lo que en Kant es lo sublime práctico (o dinámico)[47], que se contrapone a nuestra existencia o voluntad afectando a la libertad del ser humano. La parte que es exclusiva de la humanidad es precisamente la racionalidad y la consecuente libertad de voluntad, puesto que el hombre es el único ser capaz de poder pretender o no[48]. Lo sublime matemático, que alude a la grandeza dimensional, puede tener también desarrollo estético, pero no es objeto principal del pensamiento de Schiller. Como se ha mencionado más arriba, ante lo que es imposible poner resistencia física a partir de la naturaleza sensible del hombre, podemos contraponer una resistencia moral y racional propiamente humana. Y precisamente es esta resistencia moral la que debe ser capaz de transformar lo terrible en sublime a través del pathos. Por eso, y como superación de la teoría kantiana, lo sublime patético se presenta en los ensayos De lo sublime y  Sobre lo patético como el fundamento artístico de la tragedia[49].

La tragedia se introduce en el pensamiento de Schiller como propio del hombre moderno en cuanto a ser que lucha contra su destino cuando los dioses desaparecen porque no son necesarios y la razón le ha hecho descubrir su propia finitud, porque es precisamente en este padecimiento donde puede reafirmar su libertad y su dignidad[50]. No se trata de la tragedia clásica como tal, puesto que el final no tiene porqué ser propiamente trágico en una época en la que no se creía en el carácter definitivo del mal, pero sí trataba de funcionar como acercamiento en términos teatrales a la grandeza clásica y a su representación del sentido trágico de la existencia.[51] En cualquier caso, con Schiller se inicia la búsqueda explícita de formas trágicas apropiadas para el espectador racionalista y optimista de su época, siendo heredero de las formas de Sófocles pero también de las de Shakespeare[52]. Pero, como en los tiempos antiguos, el concepto de pathos aparece estrechamente ligado a la tragedia. El objetivo primordial del teatro trágico es que el pathos sea tal que muestre la naturaleza moral del hombre como ser capaz de afirmar su voluntad y su racionalidad cuando no es posible una resistencia sensible. Se mostraría así, a través del pathos, lo que el ser humano tiene en exclusividad: “El fin último del arte es la puesta en escena de lo suprasensible, y esto se cumple especialmente en el arte trágico, que hace sensible en el estado de afecto la independencia moral respecto a las leyes naturales”[53].

La tragedia descubre lo suprasensible ante los ojos del espectador a través de la afección ligada al pathos, de manera que se visibiliza la relación entre el instinto natural y la racionalidad. Ambos aspectos aparecen como extremos de una relación de mutua necesidad, puesto que sin la aparición de uno no puede darse la aparición del otro[54].

 

Como Aristóteles en la Antigüedad clásica, Schiller aporta sus ideas para mostrar de manera adecuada el pathos trágico. Existen dos modalidades para procurar esta revelación: lo sublime de templanza ante la fatalidad no elegida, lo que clásicamente sería el destino, en la que no existe libertad posible; y lo sublime de acción, que ocurre cuando el propio héroe (en términos clásicos) coacciona sus necesidades físicas libremente en aras de sus necesidades morales. En cualquier caso, lo sublime patético exige necesariamente la representación conjunta del sufrimiento y la resistencia al dolor, que se configuran como dos leyes fundamentales aplicadas por el dramaturgo en el arte de la tragedia. Schiller lo expresa en términos de una falta de armonía entre la esfera de la animalidad y la de la humanidad. También señala que esta falta de armonía debe darse en su justa medida para que no deje frío al espectador y, a su vez, permita traslucir el espíritu autónomo o capaz de autonomía[55]. La falta de armonía proviene de una diferencia entre la coacción de la naturaleza, que impone una ley de necesidad y no deja espacio para una libertad de la voluntad, y la libertad de la razón, propiamente humana, y que a su vez reconoce un espíritu suprasensible, que nos lleva a pensar en la relación del aparecer de los estratos internos de la obra trágica, no dados expresamente en el terreno de lo sensible, es decir, en la escenificación. De tal forma que, como consecuencia de la falta de armonía entre las esferas que lo configuran, el ser humano se ver forzado a buscar refugio en lo que tiene precisamente de humano, que a su vez reside más allá del terreno de lo sensible.

La falta de armonía entre las dos esferas, esto es, esta distinción entre las afecciones sensibles y la disposición moral, es entonces necesaria para que el temor que la obra imprime en el espectador sea traducido en algo sublime, y el alma sublime se ensanche en la esfera moral por no poder hacerlo en el plano sensible debido las limitaciones que impone la naturaleza. El pathos de la tragedia está entonces ligado a lo sublime en tanto en cuanto a través del pathos se pone de manifiesto lo que el hombre tiene en exclusividad de ser humano. La sublimación permite reconocer al hombre como el único ser capaz de mostrar una libertad de voluntad eludiendo las limitaciones que imprime la naturaleza en el resto de las cosas[56].

Por todo lo que se ha comentado, la mejor vía para conseguir mostrar el potencial que el ser humano tiene en exclusividad es el sentimiento de lo sublime, en la medida en que en él se establece el juego entre el placer y el dolor, como también ocurre con el sentimiento de la tragedia. El proceso de sublimación permite la contemplación extática como placer, a diferencia de lo que impondría la ley de la naturaleza. No obstante, el pathos de la tragedia incluye componentes éticos, en tanto en cuanto permite mostrar la libertad de voluntad del ser humano, transgrediendo en cierto sentido los límites de lo puramente estético, pero no eliminándolo (permanece una distancia necesaria para permitir la reflexión). En la representación trágica, el hombre físico y el hombre moral están separados y el espectador debe ser consciente de esa separación, hasta el punto en que emergen sentimientos contrapuestos que obligan a la contraposición del hombre físico y el hombre moral. Pero han de darse los dos simultáneamente para descubrir la facultad moral absoluta, más allá de lo conceptualizable e independiente de la ley de la naturaleza. Y es sólo en este juego entre las dos apariciones, la decadencia de uno y del enaltecimiento del otro, donde aparece el sentimiento de lo sublime.

La obra de teatro trágico es un hecho global en el que necesariamente deben conjugarse la sensibilidad y la fuerza de las ideas. El poeta (el genio, según los autores románticos) debe captar y dar cuerpo escénico al espíritu de la naturaleza (Schiller abogaba por el uso del símbolo con este fin) de forma que su drama interno aparezca en una sucesión constante de la acción que ocurre durante el tiempo escénico[57]. Pero se trata al final de un juego entre la representación del hombre físico y del hombre moral, que además debe unir al hombre con su propia naturaleza, puesto que él mismo es juego entre ambos, el físico y el moral, y esto implicaba un equilibrio de fuerzas para poder mostrar uno y otro. Cualquier desequilibrio entre ambas esferas se traduciría en un desequilibrio en la tragedia[58].

En resumen, el primer momento en el proceso hacia el sentimiento de lo sublime es el momento del pathos, para lo que la naturaleza debe infligir en la obra trágica todo el sufrimiento y todo el temor del que es capaz. El pathos es la primera e ineludible exigencia para el artista trágico, que debe tener la libertad para llevar la representación del padecimiento tan lejos como le parezca necesario. Esto justifica la representación sin límites de la naturaleza sensible en su estado más temible. Posteriormente se daría el sentimiento de lo sublime, cuando el héroe descubre su capacidad de resistencia moral frente a los hechos patéticos acontecidos, es decir, su independencia racional que tiene en su exclusividad humana. Pero no se trata de dos momentos distintos o contrapuestos dentro de la obra: lo sublime es necesario para lo patético, puesto que el pathos sin sublimidad pierde su carácter estético.[59] Con todo lo dicho más arriba podemos concluir que, según Schiller, lo patético sólo es estético en tanto en cuanto es sublime.

 

Pero justo porque se tiene que haber llegado a esta opresión física para que busquemos ayuda en nuestra naturaleza moral, no podemos adquirir este sentimiento de libertad sino mediante padecimiento[60].

 

Este sería entonces el objetivo de la representación teatral trágica, proceso que culminará en un reconocimiento mutuo de ambas realidades, incluso (siguiendo el pensamiento de Schiller) en la comprensión de una mutua necesidad, siendo este un punto de partida para, desde este juego de contraposición y falta de armonía, busque las posibilidades que le proporciona esta nueva condición. La tragedia prepara al hombre moderno para vivir en este juego de realidades y buscar un equilibrio entre ellas, puesto que en la dificultad de este juego, en que aparece la esencia de la propia naturaleza, es donde la vida humana cobra sentido[61]^,[62].

 

3.3 La tragedia sublime según Nietzsche

Como experto en filología clásica, Friedrich Nietzsche en su juventud meditó profundamente acerca del pesimismo en la Antigüedad clásica, de dónde parecía provenir la gran importancia social y política que tenía la tragedia ática. Tras las obras El drama musical griego y Sócrates y la tragedia griega, Nietzsche aborda El nacimiento de la tragedia y La visión dionisíaca del mundo. Se ha afirmado que El nacimiento de la tragedia nace de la batalla de Worth en la guerra franco-alemana, en la que participó el joven, y que por eso se expone el pathos que caracteriza la obra como el reconocimiento del dolor, pero acompañado de la fortaleza, serenidad y gozo en la lucha[63]. La interpretación filosófica de la tragedia ática es analizada por Nietzsche en contraposición a la filosofía aristotélica (aunque realmente se pueden encontrar principios similares). En cualquier caso, aunque temporalmente pertenece a una época en la que el Romanticismo parecía superado, se considera que el pensamiento de Nietzsche está muy próximo al primer romanticismo[64]. Consideraba su época como heredera del espíritu de la razón, que él llama espíritu socrático, capaz realmente de dominar el mundo mediante métodos y conocimientos científicos, pero insuficientes para explicar qué es el ser humano: la ciencia no puede encontrar sentido a la existencia, esa sólo es tarea de la filosofía[65].

Según escribe Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, la tragedia griega pereció de forma diferente a cualquier otro género artístico: acabó de manera trágica, sin hijos legítimos. Establece como principal desencadenante de esta decadencia a Sócrates y a Eurípides. Según su tesis, el efecto de la tragedia antigua no descansó jamás en la tensión de la trama o la incertidumbre del desenlace, como en las obras modernas, sino en las grandes escenas de pathos en las que resonaba el diritambo dionisíaco[66]. Éste descansaba principalmente en el carácter religioso del coro que entraba en la obra y conectaba directamente con lo sublime de la música[67].  Por eso, en mi opinión lo que está explicado Nietzsche es su idea de la tragedia sublime. En contraposición, en la obra de Eurípides la sublimidad descansa en la acción escenificada en lugar de en la música, por lo que a partir de este dramaturgo la esencia de la tragedia se va perdiendo paulatinamente. Para recuperar el pathos original, Eurípides, que no conectó con el público como lo hicieran Sófocles o Ésquilo (ya que nunca recibió el primer premio en los festivales dionisíacos), introdujo el prólogo en sus obras trágicas, de tal manera que un personaje con credibilidad (un héroe reputado o una divinidad), relataban con anterioridad a la obra la acción antecedente, incluso la acción que iba a desarrollarse y la relación de personajes para que nada distrajese al espectador en la recepción del pathos trágico. La tesis socrática de Eurípides es precisamente “todo tiene que ser consciente para ser bello”, en paralelismo con la propiamente socrática “todo tiene que ser inteligible para ser bueno”[68]. Pero Eurípides realmente lo que había notado era la decadencia de la tragedia teatral como espectador de la misma. En cualquier caso, el socratismo despreciaba el instinto y, por lo tanto, todas las artes, según Nietzsche; el instinto sólo era apreciado por Sócrates en situaciones especiales de duda y siempre con fines disuasorios[69].

Según la tesis nietzscheana, el origen de la tragedia griega era el drama musical, que luego fue esencialmente relegado a papel de personaje en el coro. El drama musical es el fundamento dionisíaco que da sentido a la verdadera tragedia. Cuando aparecen la especificidad del mito, la acción escénica, los personajes y la individualización progresiva de los mismos, la tragedia se aproxima a su muerte como arte. Cuando aparecen en la escena dos personajes, el diálogo y, posteriormente, la disputa dialéctica y la lógica (lo apolíneo) el héroe deja de ser entonces un héroe trágico para ser un héroe de la palabra. La dialéctica acaba con la autonomía de la música en la tragedia y el drama musical perece[70]. De esta suerte, el proceso elimina el pathos y finaliza en la comedia. La tragedia es pesimista por esencia, puesto que surge de la compasión y el temor; pero la comedia, basada en la dialéctica, es optimista. Además, en héroe que tiene que defender sus decisiones con argumentos es susceptible de perder la compasión del público, que puede interpretar su destino trágico como una falta de cálculo por su parte. Nietzsche concluye que el exceso de dialéctica y una ética optimista basada en la tesis socrática de que sólo se peca por ignorancia y que la virtud es el saber, que desemboca en la felicidad, acabó con la tragedia griega.

Las ideas mostradas por Nietzsche a lo largo de toda la obra El nacimiento de la tragedia están excesivamente en oposición a Sócrates[71]. Es notable, no obstante, como no se menciona a Aristóteles de forma tan evidente como a Sócrates. No obstante, como se señaló más arriba, el estagirita era el mayor referente en cuanto a la reflexión sobre el arte de la tragedia en su tiempo. Por ejemplo, las referencias a los sentimientos de compasión y temor como esenciales en la tragedia son claramente de influencia aristotélica. Encontramos otros contra-paralelismos. La contraposición a los escritos de Aristóteles se refiere sobre todo al mito trágico y a la música (relegada desde el drama musical original al papel del coro) en la consecución del pathos trágico original[72]. El mito, que en Poética se configura en forma de fábula y no de música, es estilizado de forma socrática, y, como consecuencia, se reduce la fuerza dionisíaca instaurada en el coro original[73]. El origen de la tragedia es para Nietzsche un coro de sátiros servidor a Dioniso que reproduce la música como única fuente de acción. En la simplicidad y solemnidad religiosa de este coro se enfoca el pathos primigenio, sin necesidad de estructura dramática u otras alternativas de acción dramática. En la Poética de Aristóteles, por el contrario, el mito es escenificado en forma de acción, sustituyendo al primitivo coro. También a la estilización de la tragedia mediante la anagnórisis y la peripecia se configuran como una preponderancia exagerada de lo apolíneo. Son sobre todo la acción escénica y los personajes, que ya aparecen con Sófocles, los que merecen mayor desprecio nietzscheano, en tanto en cuanto la individualización enmascara la presencia de Dioniso, único personaje trágico oculto tras el héroe. No obstante, en la individualización de los personajes, la contraposición no es tanta, puesto que el mismo Aristóteles afirma en Poética que “sin acción no puede haber tragedia, pero sin caracteres, sí” (puesto que el pathos debe residir en la acción). Pero de hecho, la concreción de los personajes dentro de los presupuestos aristotélicos no conlleva un aminoramiento del pathos dionisíaco original, pues la caracterización permitiría la universalización de un pathos que llegue al espíritu del espectador mediante la verosimilitud que otorga a la tragedia. Lo que es realmente diferente entre Nietzsche y Aristóteles es la concepción de la percepción del espectador, pero el pathos queda intacto a través de la formación poética de la obra, sea a través de la música o de la acción.[74]

El nacimiento de la tragedia fue una obra especialmente polémica como consecuencia del tratamiento en lo que respecta al coro, único transmisor del pathos original. Pero Aristóteles afirma que el mismo efecto trágico puede intuirse ya sólo con la lectura de la obra, sin necesidad de actores o movimiento. Esto contradice la concepción nietzscheana, para la que la música era algo esencial, y el resto de elementos también era, de hecho, fundamental en su concepción del teatro como arte total (siendo esta una concepción moderna de toda obra artística). Como escribe Safranski: “Las pasiones y la música son dionisíacas, el lenguaje y la dialéctica en el escenario son apolíneos; ambas dimensiones juntas producen en la conciencia la representación clara de los poderes oscuros del destino”^[75].

El espíritu de la música no está incluido en una explicación estética de la tragedia (como se realiza en Poética) sino en una identificación de los rasgos de la filosofía trágica nietzscheana. Por lo demás, para el Estagirita la tragedia está circunscrita al terreno social y político (y, por tanto, al terreno educacional y moral), y en Schiller la tragedia puede influir tanto en la sociedad como en la política (de ahí su preocupación por la educación estética del hombre moderno), mientras que para Nietzsche la justificación de la tragedia griega no implica ningún acercamiento de tipo social o político (y, por lo tanto, moral). Esta diferencia resulta fundamental y condiciona la inclusión del pathos a través de la acción en un caso o la música en otro, puesto que parte de puntos de vista radicalmente diferentes.

 

4.      Conclusión

El presente trabajo ha consistido en una aproximación al concepto de pathos en la tragedia clásica y su legado en lo sublime en la época del Romanticismo alemán. Para Aristóteles, tal y como se explica en Poética, el pathos del teatro trágico hace posible la afección porque toca lo profundamente común a todos a través del espíritu de la obra. Según Hartmann, en la relación del aparecer de estratos de la obra trágica, el espectador se vería afectado hasta aquel que revela el destino humano. No obstante, a partir de la interpretación de Poética se podría afirmar que, al menos en la Antigüedad clásica, en la relación del aparecer surgiría además el estrato más profundo de todos, a saber, el que conecta con las ideas generales que son comunes a todos los seres humanos. Y no se me ocurre nada más profundo que el sentimiento trágico de la vida (recuérdese aquí la obra así titulada de Unamuno, 1912). Quizá ya no es así en la actualidad, puesto que vivimos en una época en la cual, como ocurrió a finales del siglo XVIII según Schiller, la razón ha sustituido a los dioses y la naturaleza se ha despegado de la vida humana. Lo que sí parece acertado es asegurar que las obras escritas por los grandes autores trágicos como Sófocles y Eurípides aún hoy siguen impactando debido a su fuerte pathos; y esto ocurre a pesar de todos los inconvenientes: los personajes tipo que actuaban como héroes trágicos, la distancia temporal, la diferente sociedad, el diferente régimen político, la ausencia de los dioses… A través del pathos el espectador actual puede recuperar el espíritu del teatro trágico de la Antigüedad clásica.

Schiller recuperó el concepto de pathos en lo sublime, según él desconectado de lo bello pero, a diferencia de Kant, siendo ambos conceptos complementarios. Como Aristóteles, Schiller asocia el pathos de la tragedia a la acción que se desarrolla encima del escenario. El optimismo de la época industrial (a pesar de la Revolución francesa, la Ilustración había otorgado una importancia a la razón difícil de contrarrestar a través de conceptos nacionalistas o religiosos) es contradicho por Schiller, que intenta recuperar una representación adecuada del sentimiento trágico de la existencia adaptando la tragedia clásica a su época contemporánea. Según él, a través del pathos, el teatro trágico es capaz de mostrar lo auténticamente humano (su libertad, su racionalidad) por contraposición a los límites patéticos de su naturaleza sensible. Cuanto más patética fuese la representación tanto más sublime sería el pathos, aun pudiendo contener ciertos tintes de optimismo adaptados al espectador moderno. En cualquier caso, lo sublime es necesario para lo patético, puesto que el pathos sólo puede ser estético si es sublime.

El punto de vista de Nietzsche, explicado en su obra El nacimiento de la tragedia, parte de postulados distintos de Aristóteles y Schiller. Para él, el teatro trágico no tiene necesariamente un trasfondo político o social, por lo que puede prescindir de aspectos educacionales o morales. Según él, la esencia de la tragedia clásica es el pathos dionisíaco original que residía en el coro a través del espíritu de la música, siendo no sólo innecesaria sino contraproducente la inclusión de la acción y del diálogo encima del escenario. En mi opinión, en El nacimiento de la tragedia Nietzsche describe el pathos trágico como conceptualmente sublime (en términos prácticamente schillerianos), pero ante todo es un intento de recuperación del pathos original con la nostalgia que también caracteriza el inicio del pensamiento de Schiller, aunque, a diferencia de éste, no concluye con una solución factible. En una época contradictoria y ante pensamientos también contradictorios, Nietzsche sólo puede intentar alcanzar una representación factible del sentimiento trágico de la existencia a través de la recuperación del pathos de la tragedia clásica.

 

 

Bibliografía

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[1] Cfr. ROGER, Philippe, Roland Barthes, roman, París, Grasset, 1986. Se trata del texto intitulado Cultura y Tragedia. Ensayos sobre la Cultura, que aparece catalogado en la bibliografía de Communications rescatado por P. Roger del número especial de primavera de 1942 de Cahiers de l’étudiant, firmado también por A. Passeron, P.-L. Mignon y E. Pisani.

[2] Ib.

^[3] STEINER, George, La muerte de la tragedia, Biblioteca de ensayo 75 (Serie Mayor) Ediciones Siruela, 1961, reeditado en 1981, p. 20. Esta afirmación cristaliza en cualquier enumeración de obras del teatro trágico actual, como por ejemplo “Edipo Rey” y “Medea” (aunque se trata de la versión de Séneca) en los ciclos de Teatro de la Ciudad (aún sin ser la imagen cabal del mundo actual, como ocurría en tiempos clásicos), o apareciendo con un título que disfraza el tema antiguo, como en “La máquina infernal” de Cocteau (comentado en la p. 260).

^[4] Entre la extensa bibliografía donde se puede encontrar información, destaco por ejemplo la publicación de Javier Hernández-Pacheco, “El círculo de Jena y el romanticismo”, Fedro, revista de estética y teoría de las artes, núm. 9, 2010, pp. 15-29.

^[5] TATARKIEVICH, Wladyslao, Historia de seis ideas. Traducción de Francisco Rodríguez Martín, Colección Metrópolis. Ed. Tecnos. 1ª Ed. 1987, 6ª Ed. 1997. La Gran Teoría (clásica) de la belleza aparece explicada en la p. 157 y ss. Esta teoría no fue reemplazada, a pesar de la existencia de otras teorías, durante más de dos mil años, precisamente hasta la época del Romanticismo alemán. En términos del atractor de Lorentz, el modelo artístico efectivo había sido hasta entonces iluminado por el enorme foco de lo repertorial y una pequeña linterna de lo disposicional, y ahora el cambio de paradigma implica que ambos focos intercambien poco a poco su tamaño en busca de una nueva efectividad sin precedentes en las Historia.

[6] HARTMANN, Nicolaï, Estética. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1977. p. 427.

[7] Op. Cit., p. 448.

[8] TAMINIAUX, Jaques, El legado de Platón en las interpretaciones filosóficas alemanas de la tragedia griega, conferencia dictada en el Auditorio de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica de Perú el día 25 de Octubre de 1996, p. 128.

[9] Op. Cit., p. 129.

[10] En la Antigüedad clásica el concepto de Arte abarcaba a la poesía como inspiración de las musas, pero no así las artes que hoy son consideradas como bellas, que eran actividad propia de artesanos. El teatro clásico, como la poesía, era considerado un arte, y por lo tanto de inspiración divina. Un desarrollo de la evolución de las ideas clave como la belleza puede encontrarse en Tatarkievich, Wladyslao, Historia de seis ideas.

[11]Cfr. MEJÍA, Juan Fernando, La comprensión aristotélica de lo trágico. Universitas Philosóphica 21, pp. 73-94, diciembre de 1993, Santafé de Botogá, Colombia.

[12] Se emplea el adjetivo aristotélico para designar a los poetas grandes, los de más elevada condición.

[13] Passim HARTMANN, Nicolaï, Estética.

[14] Aristóteles explica en Poética que los dorienses se apropiaron de la tragedia y de la comedia. De la tragedia, a su vez, se dan por inventores algunos del Peloponeso, quienes llaman a la aldea comarca, como los atenienses pueblos, tomando los comediantes su nombre de la dispersión por la comarca, siendo desechados de la ciudad. Me llama particularmente la atención el hecho de que emplee la palabra “desechados”, puesto que, aunque estando fuera de la ciudad, su papel es fundamental para la transmisión de lo guardado en los estratos más internos de la obra a los ciudadanos. Un mal actor siempre interrumpirá la transmisión del espíritu de una obra, por elevada que sea.

[15] En la antigüedad clásica no existió una clara separación entre sublimidad y hermosura, por lo que ambos conceptos aparecen relacionados con la grandeza. Este hecho persistió en el pensamiento estético hasta la llegada de Burke, Kant y los primeros románticos.

[16] Como Mejía, eludo en este punto enfrentarme al enigmático efecto específico de la tragedia: la katharsis, de manera que pueda profundizar adecuadamente en la producción de compasión y temor.

[17] ARISTÓTELES de Estagira, Retórica. Citada en MEJÍA, Juan Fernando, La comprensión aristotélica de lo trágico. Universitas Philosóphica 21, diciembre de 1993, Santafé de Botogá, Colombia, p. 88.

[18] UEDING, Gert, Rethorica Movet. Acerca de la Genealogía Retórica del Pathos. Anuario Filosófico, 1998 (31), p. 571.

[19] Op. Cit., p. 572.

[20] ARISTÓTELES de Estagira. Poética. Mejía, no obstante, considera el hecho de que nunca fue representada una muerte es escena. Desde mi punto de vista, sí podría ser representada aunque no en su forma externa, pero subyaciendo en el espíritu de la obra, puesto alude a acciones pasadas cuyas reminiscencias patéticas están incluidas en los estratos internos que aluden a la formación anímica del personaje y permiten un puente al estrato en que se muestra la totalidad de su vida, incluyendo su destino. Tómese Edipo, de Sófocles, como ejemplo. El asesinato del padre se muestra siempre por alusiones, pero también como indicativo tanto del carácter como del destino del protagonista. Cómo puede ocurrir que una muerte en escena exista sin estar presente en el terreno de lo sensible merece una reflexión más amplia y excede el objetivo de este trabajo.

[21] No pocos autores contemporáneos han querido ver en este “yerro” una limitación no del todo explicada en Arte Poética. En mi opinión, esta afirmación surge de la consideración exclusiva de la obra trágica por excelencia: Edipo, en la que el desencadenante es el yerro del héroe. No es tan evidente que ocurra así en otras, como Medea de Eurípides, aunque, vistos los resultados, realmente fue un yerro por parte de Jasón casarse con ella.

[22] Cfr. HARTMANN, Nicolaï, Estética, p. 335.

[23] Passim. TATARKIEVICH, Wladyslao, Historia de seis ideas.

[24] Cfr. ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Desde el umbral de las palabras: sobre lo sublime a partir de Pseudo-Longino. Revista de Estudios Sociales No. 44, Bogotá, 2012, p. 91.

[25] Passim. UEDING, Gert, Rethorica Movet. Acerca de la Genealogía Retórica del Pathos.

[26] Cfr. ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Desde el umbral de las palabras…, p. 93.

[27] ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Desde el umbral de las palabras…, p. 93.

[28] Existen autores contemporáneos que tratan de establecer una síntesis categorial entre lo bello y lo sublime, como I. Murcia Serrano en su escrito Inmaculada Murcia Serrano, Sublime Belleza. Aportaciones para una síntesis categorial (a partir de la estética de Friedrich Schiller), ÉNDOXA: Series Filosóficas, núm. 29, 2012, pp. 93-112. Sostiene en su artículo que cuando Winckelmann, en “Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura”, definió la belleza (y el clasicismo artístico) como “la noble sencillez y la serena grandeza” formuló una síntesis categorial similar a la que es rastreada en pensamiento de Schiller. Para Schiller, lo sublime sería la serenidad y grandeza, mientras que la gracia, la nobleza y sencillez.

[29] ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Desde el umbral de las palabras…, p. 97. El mismo Boileau presenta el ensayo traducido sugiriendo que lo sublime no es sólo aquello que el tratado de Pseudo-Longino explica, sino la manera misma en que lo escribe. M. R. Acosta razona este argumento incluyendo varios ejemplos.

[30] UEDING, Gert Ueding, Rethorica Movet. Acerca de la Genealogía Retórica del Pathos, p. 578.

[31] KORSTANGE, Maximiliano E., Discusión entre Aristóteles y Nietzsche: el orden de lo imposible. Eikasia, Revista de Filosofía, año V, 30, 2010 (revistadefilosofia.org).

[32] UEDING, Gert Ueding, Rethorica Movet. Acerca de la Genealogía Retórica del Pathos, p. 579.

^[33] ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Tragedia y modernidad en la teoría de lo sublime de Friedrich Schiller. EPISTEME, 27(2), pp. 147-168, 2007.

[34] En la Sección II de la Parte II de HARTMANN, Nicolaï, Estética, p. 425 y siguientes, se puede encontrar un amplio desarrollo de estos conceptos.

[35] KANT, Inmanuel, Crítica del Juicio, citado en MURCIA SERRANO, Inmaculada, Sublime Belleza. Aportaciones para una síntesis categorial (a partir de la estética de Friedrich Schiller). ÉNDOXA: Series Filosóficas, núm. 29, 2012, p. 94.

[36] La grandeza “para nosotros”, en términos hartmannianos.

[37] KANT, Inmanuel, Observaciones del sentimiento acerca de lo bello y de lo sublime, traducción de Luis Jiménez Lorenzo, Alianza Editorial, tercera edición en 2015. En las secciones primera y segunda se puede profundizar en el concepto de lo sublime. En las secciones tercera y cuarta se puede profundizar en las diferencias entre los sentimientos de lo bello y lo sublime en relación con ambos sexos y dependiendo de la nacionalidad, incluso en relación con su carácter moral. En cualquier caso, no se puede desligar el texto de la época en la que está escrito.

[38] HARTMANN, Nicolaï, Estética, p. 440.

[39] Op. Cit., p. 440-441. Los idealistas como Longino vieron en la contraposición de ambos conceptos entrecomillados “algo móvil”, aludiendo a cierto dinamismo que aparece en este sentimiento de lo sublime. Ahora bien, lo sublime puede residir en cualquier de los estratos más internos de la obra de arte o en la relación conjunta de todos ellos, pero siempre, como “lo dominante-grande”, se contrapone a lo sensible dado, que necesariamente tiene un límite espacial y, en el caso particular del teatro representado, un límite temporal.

[40] A lo largo de su obra retórica nos encontramos con un Schiller kantiano, un Schiller antikantiano y un Schiller romántico, como explica BAYER, Raymond, Historia de la Estética.

[41] MURCIA SERRANO, Inmaculada, Sublime Belleza. Aportaciones para una síntesis categorial (a partir de la estética de Friedrich Schiller). ÉNDOXA: Series Filosóficas, núm. 29, 2012, pp. 93-112. En esta referencia se expone la evolución del pensamiento de Schiller desde “El teatro considerado como institución moral y “Los artistas” hasta “La educación estética del hombre” y los ensayos relacionados bajo el título “Escritos sobre estética”. En su descripción aparece lo bello y la belleza como aquello que regala al hombre la experiencia de su cumplida humanidad, de forma que “el hombre sólo es enteramente hombre cuando juega”.

[42] ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Tragedia y modernidad en la teoría de lo sublime de Friedrich Schiller. EPISTEME, 27(2), 2007. N. 4.

[43] SCHILLER, Friedrich, Sobre la gracia y la dignidad. Sobre poesía ingenua y poesía sentimental y una polémica: Kant, Schiller, Goethe y Hegel, 1985, Barcelona: Icaria, p. 56. Citado en MURCIA SERRANO, Inmaculada, Sublime Belleza. Aportaciones para una síntesis categorial (a partir de la estética de Friedrich Schiller), ÉNDOXA: Series Filosóficas, núm. 29, 2012, pp. 105.

[44] ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Tragedia y modernidad en la teoría de lo sublime de Friedrich Schiller. EPISTEME, 27(2), 2007, p. 4.

[45] SCHILLER, Friedrich, Lo sublime. (De lo sublime y Sobre lo sublime), 1992, Madrid, Ágora. Citado en: MURCIA SERRANO, Inmaculada, Sublime Belleza. Aportaciones para una síntesis categorial (a partir de la estética de Friedrich Schiller), ÉNDOXA: Series Filosóficas, num. 29, 2012, p. 106. Un desarrollo completo del concepto de libertad excede los límites del presente trabajo.

[46] Cfr. SCHILLER, Friedrich, Sobre lo patético, en Escritos sobre estética, p. 65 y ss. Interpretado por ARANZUEQUE, Gabriel, Historia y Catástrofe. Tragedia y reconciliación en Schiller y Hegel, Pensamiento, vol. 67, núm., 251, 2011, p. 21.

[47] Kant, en Crítica del juicio, distingue entre lo sublime matemático, es decir, aquello que por sus dimensiones nos es inconmensurable a través de los sentidos y por lo tanto, elude nuestro conocimiento; y lo sublime práctico, no contrapuesto a nuestra facultad de conocer sino a nuestra existencia, lo cual afecta a nuestra libertad  ya la constitución moral del ser humano, como explica I. Murcia Serrano.

[48] La existencia de la libertad de voluntad en el ser humano hace necesaria una educación estética en el hombre que permita su ennoblecimiento. De aquí que Schiller escribiera Cartas sobre la educación estética del hombre (1795) para preparar por este camino su libertad. Como explica CLARAMONTE, Jordi en La república de los fines, estamos ante una época en la que partiendo del arte autónomo, se intenta explorar los caminos de la libertad, camino iniciado por Kant. Según Kant, para poder percibir la libertad representada en una obra de arte se ha de representar el objeto utilizando la propia libertad. O dicho de otro modo, para que el modo de relación de la obra de arte deje translucir lo que el ser humano tiene en exclusividad de humano, a saber, su libertad de voluntad, el artista (o el poeta trágico) debe ser partícipe de esa libertad. Se inicia así un camino hacia la autonomía moderna, donde mediante el recurso a lo primitivo, lo infantil, la locura y el inconsciente, se busca los contrapuntos a la anterior normalidad de la esfera pública burguesa; y se realiza en la vida cotidiana, donde se produce lo real. Es además la época en la que definitivamente se necesita añadir lo sublime como algo opuesto o al menos complementario a lo bello, como se menciona en Historia de seis ideas de TATARKIEVICH, Wladyslao.

[49] Cfr. MURCIA SERRANO, Inmaculada, Sublime Belleza. Aportaciones para una síntesis categorial (a partir de la estética de Friedrich Schiller), ÉNDOXA: Series Filosóficas, num. 29, 2012, pp. 107-108.

^[50] Cfr. ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Tragedia y modernidad en la teoría de lo sublime de Friedrich Schiller., p. 6.

[51] Cfr. STEINER, George, La muerte de la tragedia, p. 117-118. La elusión de lo propiamente trágico (en el sentido más clásico) es patente ya en Fausto de Goethe, y posteriormente en, por ejemplo, La doncella de Orleans de Schiller (la dama no podía morir en la hoguera). Según Steiner, los términos “Romanticismo” y “Tragedia”, “honradamente, no pueden andar juntos. (…) Y en muy buena medida seguimos siendo románticos”. No obstante, puede encontrarse algunos elementos propiamente trágicos en los dos últimos actos de La muerte de Wallenstein, María Estuardo alcanza resultados realmente trágicos (comentada en la p. 151), y en La novia de Mesina “hay momentos que están a la altura de Sófocles” (p. 190).

[52] Op. Cit., p. 147 y p. 159.

^[53] SCHILLER, Friedrich, Sobre lo patético en Escritos sobre estética, Madrid. Technos, 1991, p. 65. Citado en ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Tragedia y modernidad en la teoría de lo sublime de Friedrich Schiller, p. 3.

^[54] ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Tragedia y modernidad en la teoría de lo sublime de Friedrich Schiller, p. 3.

[55] Cfr. SCHILLER, Friedrich, Sobre lo patético, en Escritos sobre estética, p. 65 y ss. Citado en ARANZUEQUE, Gabriel, Historia y Catástrofe. Tragedia y reconciliación en Schiller y Hegel. Pensamiento, vol. 67, núm., 251, 2011, p. 21.

[56] Cfr. SCHILLER, Friedrich, Sobre lo sublime, en Escritos sobre estética, p. 65 y ss. Interpretado por ARANZUEQUE, Gabriel, Historia y Catástrofe. Tragedia y reconciliación en Schiller y Hegel.

[57] Nótese en este punto la similitud con el pensamiento de Aristóteles cuando exige la aparición de los sustratos espirituales en las acciones escenificadas. Cómo conseguir la aparición de los sustratos espirituales a partir del sujeto moderno fragmentado, cuyas determinaciones siempre aparecían como azarosas y contingentes, cuya coincidencia en la idea apenas era un sueño y cuyos principios no lograban conciliarse con sus sentimientos, supiera construir esta escena o disfrutarla, requería con urgencia una nueva educación estética. Este es el propósito, en una época en la que apenas daba de sí el juego tanto artístico como político, con el que Schiller propone su Educación estética del hombre. Nótese en este punto el propósito educacional y moral que en cierto sentido remite a los objetivos de Aristóteles y la tragedia clásica.

[58] Pero esto ya corresponde al terreno de la forma de la obra trágica. Por ejemplo, Schiller también reflexionó acerca del coro en su ensayo El uso del coro en la tragedia. El coro, que según él obraba como un protagonista real, parecía poner cierto límite al dolor de la emoción, de tal forma que el espectador se separase de alguna forma y adquiriese cierta distancia que favoreciese la reflexión, es decir, para favorecer (en términos hartmannianos) su contemplación estética. De esta forma sería más consciente del pathos  representado y separaría lo espiritual de la afección pura, de tal forma que el coro regula el pathos para asegurar su asimilación por parte el público. Cabe señalar que Hegel, como escribe Aranzueque, era contrario a esta explicación dada por Schiller, que consideraba vaga. El coro, según Hegel, es esencial en tanto en cuanto está representado por el pueblo frente a los héroes, a las familias sobre las cuales recae el hecho representado y que merecen una reflexión sobre el hecho que acontece y sus implicaciones. El coro tendría el papel de esa consciencia superior. Muy diferente será el pensamiento de Nietzsche, como se explicará en la Sección 3.3.

[59] Cfr. ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Tragedia y modernidad en la teoría de lo sublime de Friedrich Schiller, p. 9. Aquí Schiller está pensando en una reproducción del efecto patético en el espectador, siguiendo el pensamiento aristotélico de catarsis.

[60] SCHILLER, Friedrich, Sobre lo sublime. Citado en ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario. Tragedia y modernidad en la teoría de lo sublime de Friedrich Schiller, p. 9.

[61] Cfr. ACOSTA LÓPEZ, María del Rosario, Tragedia y modernidad en la teoría de lo sublime de Friedrich Schiller, p. 11.

[62] Cfr. ARANZUENQUE, Gabriel, Historia y Catástrofe. Tragedia y reconciliación en Schiller y Hegel, p. 27.

[63] Cfr. LÓPEZ DOMÍNGUEZ, Virginia E., El romanticismo del nacimiento de la tragedia. Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, núm. 7, Ed. Universidad Complutense de Madrid. El nacimiento de la tragedia pareció ser en su origen una obra filológica, pero por el análisis de la cultura griega y su filosofía, los límites filológicos son trasgredidos. Además, Nietzsche ofrece una visión trágica de su propia época, contradictoriamente llena del optimismo de una civilización que cree dominar el mundo mediante la razón.

[64] Cfr. KORSTANGE, Maximiliano E., Discusión entre Aristóteles y Nietzsche: el orden de lo imposible. Eikasia, Revista de Filosofía, año V, 30, 2010 (revistadefilosofia.org)

^[65] La filosofía como tragedia es analizada en profundidad en INNERARITY, Daniel, La filosofía como tragedia: Nietzsche. Anuario Filosófico, 1992 (25), pp. 531-541. Para el filósofo su vida es su primera obra, en contra de los preceptos académicos de su tiempo. El pathos del filósofo es un pathos basado en la distancia, necesario en el pensador que lo es de forma apasionado, impulsado precisamente por un pathos de la verdad. En Nietzsche, ese pathos desembocó en una profunda contradicción consigo mismo por haberle llevado, en aras de la verdad, al hostigamiento de toda apariencia e inautenticidad, pero al mismo tiempo viviendo en la propia inautenticidad llevado, según explica D. Innerarity, por el pathos del combate. Por eso posee el gesto de grandeza de todo decepcionado. También afirma que lo que comenzó siendo una tragedia se convertiría en comedia aunque de forma imperceptible en todas sus últimas provocaciones, siguiendo el mismo camino pesimista que pronosticó en su primera obra como decadencia de tipo socrático de la tragedia antigua.

[66] En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche plantea, como en todas las artes, la conjugación de dos impulsos: lo apolíneo, similar –aunque de menor alcance- a la mímesis aristotélica, y lo dionisíaco, los impulsos primarios (muy próximos a lo referencial y a lo disposicional, respectivamente, en términos del atractor de Lorentz).

^[67] En esto coincide en cierto sentido con Hartmann cuando éste afirma que precisamente en las artes no figurativas como la música podemos encontrar más fácilmente el sentimiento de lo sublime.

^[68] Según Sócrates, sólo los que no sabían que estaba obrando mal obraban como tal, de tal suerte que la maldad no deja de ser un acto de estupidez. Como se ha mencionado anteriormente, lo bello en la Antigüedad era indistinguible de lo bueno. Curiosos cuanto menos, sabiendo de la fealdad física de Sócrates. En Atenas estaba bastante difundida la idea de que Sócrates ayudaba a Eurípides a escribir sus obras. Existía también la tradición de que Sócrates no iba al teatro trágico salvo para ver las tragedias de Eurípides.

^[69] Según Nietzsche, incluso Platón fue víctima del socratismo, y define la tragedia como arte lisonjera, de tal manera que los poetas trágicos deben ser desechados, como las nodrizas, las modistas, los barberos y los pasteleros, del estado ideal. En cualquier caso, la verdadera facultad creadora del poeta es tratado por Platón prácticamente siempre con ironía.

^[70] Se ha visto una notable influencia de Wagner, como explica Alfredo Abad T. Nietzsche afirma que es la “gran ópera” la que es hereditaria de la tragedia clásica. Por el contrario, Aristóteles en Poética afirmaba que, en la tragedia, algunas cosas se representan en verso, a la vez que otras van acompañadas de melodía. La melodía, entonces, puede ayudar a la consecución del pathos trágico, pero no es su exclusividad.

^[71] Me parece muy significativo cómo acaba su capítulo Sócrates y la tragedia: “Para concluir, una sola pregunta. ¿Está realmente muerto el drama musical, muerto para todos los tiempos? ¿No le será lícito realmente al germano poner al lado de aquella obra artística desaparecida del pasado, nada más que la «gran ópera», de manera parecida a como, junto a Hércules, suele aparecer el mono? Ésta es la pregunta más seria de nuestro arte: y quien no comprenda como germano la seriedad de esa pregunta, es víctima del socratismo de nuestros días (…). La prensa de hoy es ese socratismo: no digo una palabra más”. La excesiva oposición a Sócrates y las referencias a la época actual son significativas para afirmar el carácter de la obra, así como la oposición a lo apolíneo como lo socrático en este contexto.

^[72] ABAD, Alfredo, El mito y la música como referencias contra-aristotélicas en El nacimiento de la tragedia. Estudios Filosóficos, núm. 48, 2013, p. 9.

^[73] Op. Cit., p. 12.

^[74] Op. Cit., p. 16.

^[75] SANFRANSKI, R., Nietzsche, biografía de su pensamiento. Barcelona, Tusquets, 2004. Citado en A ABAD, Alfredo, El mito y la música como referencias contra-aristotélicas en El nacimiento de la tragedia, p. 14.